Blendad

Information

This article was written on 07 Aug 2012, and is filled under Recensioner, essäer etc.

Current post is tagged

, , , , , , , , ,

Tiden är inne för de efterkommande – En presentation av Åsa Nelvins mångfacetterade författarskap

Samma år som jag själv föddes och i samma stad dog Åsa Nelvin för egen hand, endast trettio år gammal. Det innebär att hon i skrivande stund skulle ha varit sexitioett och nästan exakt dubbelt så gammal som jag.

Nu är denna kronologiska och geografiska tillfällighet naturligtvis, i sig själv, ingen anledning för mig att skriva om henne. Jag skriver om henne för hennes originella, gåtfulla och fullständigt trotsiga författarskaps skull. Och för att hon skildrar Göteborg, som det åtminstone delvis fortfarande såg ut i min barndom, med sina rivningskåkar överallt, sin ännu levande hamn och sin ruffigare atmosfär, mer präglad av fattiga trötta arbetare än av bortskämd men fortfarande trött medelklass.

Nelvin började sin författarkarriär med att ge ut ett par barnböcker (som jag här kommer lämna därhän) men sedan följde under loppet av ungefär ett halvt decennium Tillflyktens hus – eller En f.d. Inneboendes erinran, Kvinnan som lekte med dockor och till slut Gattet – Sånger från barnasinnet. De första två romaner, den sista ett slags prosalyrikbok. Alla, precis som författarskapet i sin helhet, med sin egen integritet och speciella egenart.

Gemensamt för samtliga tre verk är att de handlar om flickor eller kvinnor som både på olika sätt anpassar sig till ett traditionellt kvinnoideal och gör våldsamt motstånd mot detsamma.

Verken har också – som jag skall gå närmare inpå längre fram i min presentationen av dem – många tematiska likheter, såsom spänningen mellan normalitet och galenskap, ensamhet och gemenskap och den döda verkligheten och den levande.

Trots sin stundom uppbrutna och experimentella berättarstil är Nelvin en lysande miljöskildrare. Hon tecknar gator, människor och hus med en konturskärpa som mer är fotografisk är målerisk. Hennes språk är visuellt mättat, fyllt av på en gång välfunna och vardagliga metaforer, som då hon med karaktäristisk blandning mellan själväckel och trots i Gattet gestaltar hur den lilla flickan får vetskap om sitt öde:

”Jag klipper pappersdockor ur

ALLERS FAMILJEJOURNAL.

Min bror sätter ihop LEGOBITAR.

Jg känner mig flickaktig. Mitt underliv

är fullt av köttiga rosa stråväck

och små fina spetsar.

Jag är täckt av små röda hjärtan.

Jag är som en barnvagn av människohud.

Min för länge sedan döda farmor

sitter som en kamé någonstans på min kropp.” (Nelvin, Gattet, s. 88)

Så formas den stereotypa identiteten redan i den lilla individens kropp, genom föremålen, handlingarna som utförs med dessa föremål. En pojke bygger världen. En flicka, hon förvänts klippa ut sig själv, redan färdig, ur det sammanhang hon kunde ha förändrat.

Men är det något Nelvin gör i sina böcker så är det att bygga. Rasera och bygga, bygga och rasera, Byggandet, husen, rummet i utvidgad bemärkelse, är nämligen ett motiv som Nelvin ständigt återkommer till. I hennes första roman, Tillflykten hus, är byggnaden t.o.m. en del av titeln.

Så är Tillflyktens hus också en roman som både språkligt och innehållsmässigt uppehåller sig vid byggandet. Huset, som idé och som fysisk plats är ett bärande element i denna annars på många vis svårfångade och splittrade roman.

Romanen är uppdelad i fyra delar där både berättarperspektivet och formen skiljer sig åt. Första delen, med titeln ‘Albumet’, inleds med att jaget betraktar en springbrunn samtidigt som hon står med ett manuskript tryckt mot bröstet. Partiet kan dels läsas som en fristående konstbetraktelse, nästan som en liten essä. Här går Nelvin också rakt på ett bärande tema i hennes författarskap som helhet, nämligen tingens eviga vara i kontrast till livets flyktighet.

”Jag ömkar inte stengubbarna för jag anar deras inneboende värdighet. Alla mina mörka syner beror ju bara på den falska likheten, på jämförelsen med det odugliga köttet. Jag vet att den stund ska komma då de slår ifrån sig med den förstummade värdigheten hos det rasande. Sten är sten. Sten kan inte dö.” (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 18)

Direkt efter att ha speglat sin egen dystra sinnesstämning och det trista vädret i springbrunnens skulpturer slås jaget av att deras ointaglighet för denna spegling.

Människor färgar av sig på varandra, smittar och återspeglar, men inte sten. Stenen är inte anfäktad av den förgänglighet och sårbarhet som utmärker köttet. Skulpturerna är avbildningar av det levande men de är inte levande.

På samma vis är det kanske med den pappersbunt som jaget minns att hon har och som hon tar fram ur rocken i slutet av textpartiet. ”Jag antar att det är ett dokument jag håller i min hand,” konstaterar hon. (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 19) Och i ett dokument finns det dokumenterade bevarat. Utanför det flyktiga talade språket.

Efter denna korta upptakt följer det som blir romanens första del, ‘N’s Album (med kommentarer)’, som består av ett stort antal kortare texter – eller bilder – beskrivande en barndom, följda av kommentarer av det beskrivna. ”Det är omöjligt att inte kommentera. Därför. Kom ihåg koden: N=jag. Jag=N. /Detta är barnet N.” (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 19) Läsaren får alltså en nyckel till identiteten hos N men vilket lås denna nyckel passar i är mer ovisst.

Klart är att N är ett barn som befinner sig på kant med allt och alla, även Gud som hon både fruktar och föraktar. Bättre blir det inte då hennes mor dör och hon får flytta till sina släktingar i en annan del av landet. Sedan gifter fadern om sig och så småningom dör även han. Ung och utan sin ursprungsfamilj kvar börjar N leva ett alltmer destruktivt liv. Hon bryter så gott hon kan med sina avskydda släktingar och sjunker allt djupare ner i supande, ensamhet och misär.

Nelvin är skicklig i konsten att växla mellan nästan indignerad lojalitet med sin karaktär N och en kylig distans, näst intill vetenskaplig till sin natur. N:s känslor och motiv friläggs, men bara till en viss gräns. Hennes motvilja mot familjen är t.ex. fullt uttryckt men exakt vilka egenskaper hos familjen som framkallar den förblir ovisst.

‘N’s Album’ avslutas med att N har en uppenbarelse av ett hus. Det är oklart om det bara handlar om en dröm eller om det också finns ett verkligt hus eller ett hus som N aktivt fantiserat ihop. ”Jag känner en mycket djup sympati för detta hus, oerhört mycket djupare än jag någonsin känt för någon människa.” (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 90). konstaterar N.

Hon vill uppgå i huset, ta sig in i det och bli ett med det. Men innan finns det en sak hon måste göra. Hon vill skriva ner ett slags ”anonymt testamente” för de som kommer efter henne, ”de indentitetslösa (få vet som jag vad det innebär)”. (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 91) I kommentaren efter kallar kommentatorn henne för ”den som ingen skall minnas” och ”människan utan övertygelse”.

Andra delen av romanen har Nelvin kallat ‘Första stadiet’. I den här delen befinner sig ett berättarjag inne i ett hus som kort och gott kallas ”Huset” med versal i början. (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 97) Det inledande textpartiet beskriver den första tiden i detta hus som en tid då jaget innesluts i ett sömngångaraktigt tillstånd som både kan tolkas som ett nedstigande i det egna inre och ett uppgående i omgivningen.

Precis som i första delen av romanen, där betraktelsen av fontänen inleder, kan man säga att det här partiet blir en upptakt samtidigt som det är en betraktelse av något, i det här fallet den passiva tillvaron i ett hus där jaget inte vet hur hon har hamnet eller varför. Partiet avslutas med de meningar som bildat romanens titel: ”Jag sökte min tillflykt. / Någon sökte sin tillflykt.” (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 99)

Jaget har dessförinnan förklarat hur hon ”daddar” med sig själv och hur hon drömmer ”infantila drömmar”. (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 99) Omgivet av huset kan jaget sakta ge upp sitt eget hölje och sjunka till botten av sig självt. Just det infantila, det barnsliga, som en vuxnare del av berättarjaget uppenbarligen tar hand om, tycks förberedas på att konfronteras med sig självt.

Det är i nästa scen som det verkligen börjar hända; jaget upptäcker att det inte ensamt befinner sig i huset. I rummet där hon vistas finns tre andra getsalter närvarande; mannen med det sandfärgade håret, mannen med glasögonen och flickan Maria.

Precis som jaget verkar dessa gestalter på något vis bara ha hamnat i huset, utan att förstå varför eller när. Mellan dem låter Nelvin en förvirrad konflikt om utrymmet och om vilka normer som skall gälla utspela sig. Mannen med det sandfärgade håret visar sig vara på deken ganska ordentligt och utmanar de andra med sin blandning av egoism och passivitet och med sin lystnad efter alkohol. Mannen med glasögonen kan sägas vara hans motsats; samvetsgrann, beskäftig, en irriterande självutnämnd skiljedomare. Maria, slutligen, som blir mannen med glasögonens skyddsling, är mycket ung och det framgår att hon har någonting i magen som sedermera visar sig vara en bomb..

De olika gestalternas förhållningssätt till den absurda situation de befinner sig i för närmast tankarna till Beckett och det absurdistiska dramat. På en gång märkligt personlighetslösa och envist fasthållande vid sig själva framstår de som representanter för olika sätt att förhålla sig till den mänskliga belägenheten. Rummet de vistas i, med dess slutenhet, blir till en bild av jordelivet, dit ingen vet hur den har kommit eller hur och när det en gång skall bli dags att lämna. Och precis som i jordelivet anar de instängda att det måste finns någonting utanför men de kan inte komma överens om huruvida de bör försöka ta reda på vad eller om de istället bör lämna det därhän och försöka göra det bästa av situationen där de befinner sig.

Med jämna mellanrum förses de med brickor med mat och annat de skrivit små lappar om att de önskar sig eller behöver. I rummet finns också klockor och almanackor som en påminnelse om tidens gång i detta annars begränsade utrymme där varje motsättning blir så tydlig.

Och motsättningarna blir snart omöjlig att bortse ifrån. Mannen med glasögonen ivrar för den gemenskap han uppfattar som i första hand nödvändig, i andra hand god – av jaget får han öknamnet Medlaren. Mannen med det sandärgade håret ställer sig däremot likgiltig. Han vill frossa och njuta, det är allt. Om han sedan gör det tillsammans med de andra eller ensam tycks inte vara väsentligt. Maria, å sin sida, verkar fullkomligt oförmögen att ta han om sig själv, med sin barnsliga trot, sin sårbarhet och sin uppenbarligen totala brist på verklighetskontakt. Hennes självbevarelsedrift räcker inte ens för att hon skall inse att mannen med glasögonen vill henne väl medan jaget genast har fattat motvilja och framför allt misstanke mot henne.

Jaget förstår att den krävande och självsvåldiga Maria kommer att sätta dem alla i stora svårigheter till slut och jaget är situationens egoist; inte som mannen med det sandfärgade håret som är det på ett lojt och tanklöst sätt, utan på ett vildsint, självständigt och krasst sätt som skyr alla band som Medlaren försöker skapa.

I sina desperata försök att värja sig mot den påtvingade intimiteten i rummet och att bekämpa den potentiellt hotfulla barnsligheten hos Maria – som bl.a. fångar småkryp som jaget finner motbjudande och har dem som husdjur – blir jaget alltmer våldsamt och kommer i allt skarpare konflikt med Medlaren. ‘Första stadiet’ och romanens tredje del ‘Andra stadiet’ låter den här konflikten intensifieras. Övergången mellan de två delarna är mer sömlös än övergången mellan romanens första och andra del. Situationen i rummet kvarstår och den följer dramaturgin med presentation, fördjupning och upptrappning.

Samtidigt som hotet från bomben i Marias mage av jaget upplevs som alltmer överhängande börjar det höras skratt och andra ljud från andra delar av huset. En efter en lockas de olika personerna att glänta på dörren; alla utom jaget som in i det sista vill hålla fast vid den ändå kända förskansningen.

Nelvin arbetar här med att bygga upp en stämning av inre splittring och yttre hot. Stämningen kulminerar i jagets uppgivande av förskansningen uttryckt i en flykt från rummet. Vad som följer är en märklig färd genom något som om man sätter in det i ett litteratirhistoriskt sammanhang mest liknar Dantes helvete.

Jaget blir attackerad av leksaker som tycks ha eget liv, hon klättrar uppför en jättelik konstruktion av något som påminner om byggnadsställningar, hon tvingas gå genom ett hav av vad som verkar vara ett slags människor förvandlade till skuggvarelser, liknande dem i Odysséns skildring av då Hades öppnar sig för den offrande Odysseus. Hon blir också vittne till en fasansfulls tortyrscen och slutligen möter hon på en kvinna som hon själv identifierar som sin mor.

Mötet med modern är en nyckelscen i Tillflyktens hus. Den verklighet som gestaltas i Nelvins författarskap som helhet blir sällan så koncentrerad som här. Moderns nästintill tankspridda grymhet då hon bemöter dotterns fråga ”Är det du mamma?” med ”Jag vet inte. Men jag anar det.” (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 228) är som en allegori över hela det kalla främlingsskap som Nelvins karaktärer lider under. Men medan det annars oftast är jaget självt som i trots och protest vill bryta sig loss och göra sig främmande så blir det här tydligt att jagets längtan ännu finns kvar som en rest, just i en önskan att närma sig den förlorade modern.

”Varför kommer du ensam?” börjar modern med att fråga. (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 228) Sedan konfronterar hon jaget med en bandinspelning av ett skratt som jaget känner igen som det skrämmande skrattet från rummet och modern upplyser henne om att det inte är någonting annat än hennes eget skratt som hon hör, inspelat och uppspelat igen. Som svar på jagets varför-fråga förklarar moden att skrattet spelats in för att skrämma jaget från att vara elak mot ”den lilla” mer. (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 230)

Den lilla, som modern verkar ha överfört alla sina modersomsorger och föräldrakänslor på, är flickan Maria. ”Jag är ömklig numera och får hålla mig i bakgrunden. Det är därför jag har använt mig av bandspelaren, ” förklarar hon. Men jaget protesterar: ”Det är ju jag som är ditt barn. Älskar du mig inte?” (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 230) På detta har modern inget svar. Hon konstaterar bara att bandspelaren har tagit upp bevismaterial som kommer att användas mot jaget.

Det visar sig att jaget inte endast är skyldig till att ha plågat Maria. Brickorna som hon och de andra mottagit i rummet har burits dit av de svaga skuggestalterna hon just gått över och dessas elände är därmed också nu hennes fel. Vad modern lastar henne för är framför allt det faktum att hon i motsats till de andra i rummet aldrig låtit sig lockas fram till dörren.

”Tre av er kom. Av törst, av kärlek och av samvetskval. Men du kom inte. Du kände ingenting, hörde ingenting. Det som fick dig att öppna dörren var aningen om ett hot ännu större än dörren själv. Du drabbades av feghet och såg dörren som sista utvägen När du kom så kom du av girighet – du ville ha skydd mot dina egna offer.” (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 233)

Modern uppträder här som ett slags vredgad gudsrepresentation. De andras törst och nyfikenhet var tillräcklig för att locka dem mot verkligheten utanför deras slutna oförklarliga belägenhet. Men jaget ville förskansa sig och ha kontroll. Hon kunde inte tolerera den infantila och utsatta Maria och hon ville inte samarbeta med Medlaren eller acceptera och njuta som mannen med det sandfärgade håret. Men det absurda i moderns anklagelse är att den inte tycks bygga på någon känslomässigt begriplig rättsprincip. Maria har inte beskrivits som någon behjärtansvärd tonårig madonnagestalt i behov av skydd utan som ett krävande förvuxet barn, ett hot mot jagets egen tillåtelse att överleva. Om jaget inte lämnat rummet tidigare än vad hon gjorde, för att nyfiket se vad som fanns utanför, så var det bara överlevnadsinstinkten som hejdade henne – mycket riktigt väntade det ju där en fasansfull verklighet.

Man kan säga att modern anklagar jaget för hennes vilja att överleva som individ på bekostnad av beroendet av en verklighet hon rimligtvis inte kan känna sig annat än hotad av, eftersom hon aldrig har sett den, och för motviljan mot en barngestalt som för länge sedan blivit en krävande och farlig börda.

Nelvin rör här vid en apsekt av den vuxna överlevarens erfarenhet som är mycket plågsam; i en tillvaro där barnet inte längre kan vara barn utan fara förvandlas barnets egenskaper till en fasansfull inre representation av ouppfyllda behov medan ett falskt vuxet jag fortsätter överleva i det yttre, skenbart behovslöst och samtidigt kallt beräknande hur det skall få sina begär tillfredställda. En sådan instängd och övergiven barnrepresentation blir för det för tidigt vuxna jaget farlig och hotfull med sina en gång rättmätiga behov som nu aldrig kommer att kunna tillfredsställas. Ett sådant inre barn är det tryggare att oskadliggöra men modern – som jag uppfattar som samma mor som N:s mor i den första delen av Tillflyktens hus – har återvänt och hämnas nu på sin dotters tillkämpat vuxna jag som hon måst utveckla då modern dog och dess oskadliggörande av det betroende barn som modern en gång lämnade efter sig och evigt saknar i sitt dödsrike.

Att det är fråga om samma mor som dör i N’s album blir, som jag ser det, tydligast i avslutning av mötet med modern.

”Så tog hon (modern, min anm.) ett djupt andetag. – ‘Någon gång lyckades jag ta mig fram till dörren och hela tiden sade jag till mig själv att jag gick dit av kärlek och att min kärlek var så stor att den skulle räcka åt alla. Jag sa också åt mig att jag inte bara hade ansvaret för en enda. Men jag upptäckte att det inte var sant. Min kärlek var inte gränslös. Det var omöjligt att älska alla.’

Äntligen tycktes hon ha pratat färdigt. Jag lutade mig mot en hylla för jag kände mig lite yr. Värmen var tryckande därinne.

Jag betraktade henne där hon stod, rak i ryggen och med ett drömmande uttryck i ansiktet. Hon strök tankfullt med ena handen över vecken i morgonrocken.

– ‘Vill du ha fikon,’ frågade hon plötsligt utan att se på mig. ”Jag har lagt undan nåra

– ‘Nej tack,’ svarade jag. ‘Jag tycker inte om fikon.’

– ‘Nej… visst,’ hon fick något yrvaket över sig.” (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 234)

Moderns inledande konstaterande att hon trott att henne skärlek skulle räcka till alla gestalterna i rummet men att den inte gjorde det blir ett samtidigt konstaterande av att henne skärlek inte räcker åt hela det splittrade jaget som uppkommit efter hennes död. Bara flickan, barnrepresentationen, som påminner henne om hennes lilla flicka, kan hon älska. Därefter följer som ett uppvaknande som är en fruktansvärd bekännelse, en sista rest och ett minne av moderskapet som det får sin gestaltning i N’s album där intimiteten mellan modern och N uttrycks i en enda scen där den döende modern har sparat fikon till dottern som hälsar på henne på sjukhuset, eftersom hon vet att dottern älskar fikon. Fikonen är N:s sista minne av moderns kärlek innan döden.

I Nelvins författarskap som helhet är kanske den här passussen den som tydligast uttrycker den sorg och den skuld som uppkommer i avgrunden mellan den övergivande föräldern och det övergivna barnet. Föräldern älskade sitt barn, men barnet som blir ensamt kan inte längre vara detta älskade barn därför att det måste överleva och bli stort nog för att klara av den uppgiften. Modern uppdykande i Tillflykten hus är en gestaltning av fantasin om den återvändande föräldern som straffar det övergivna barnet för dess förlorade oskuld.

Skulden över att att barnet blivit övergivet har blivit det övergivna barnets. Det är det som får döda sig självt för att kunna leva vidare utan sitt beroende och sin sårbarhet och det är det som för evigt kommer att bära med sig känslan av sveket mot föräldern vars kärlek krävde dessa egenskaper.

Mellan det av föräldern älskade, tillitsfulla och kända, barnet och det i förälderns frånvaro utvecklade misstänksamma, förslagna och inte längre barnsliga barnet finns en fiendskap som splittrar förälder och barn, inte bara i den ursprungliga konstellationen utan också inom barnet självt.

Den smärta som Nelvin här rör vid är smärtan över att ha varit tvungen att döda en del av det egna självet, den som knöts i beroende och tillit, för att gå ut i en tom värld och att sedan ges skulden för detta mord, av föräldrarepresentationen i sitt inre.

Modern som jaget i Tillflyktens hus möter har på sitt sätt fel då hon tror att det är den lilla flickan Maria hon måste älska; vad som återstår av hennes barn är först och främst den vuxna kvinna som vill döda denna flicka. Men modern vänder sig bort i avsky från det som finns kvar av den hon en gång födde – det är inte hennes skapelse längre och det har hon rätt i men det var vad som blev då hon försvann och att hon försvann var en realitet, även om detta egentligen hände mot hennes vilja, genom döden.

Fikonen som återkommer, nästan som ett lagrat minne förvandlat till upprepning, hos modern kan inte läka den definitiva avskiljning som hennes tidigare anklagelse mot den vuxna dottern för barndotterns död åstadkommit.

Frigörelsen, separationen, som från början var påtvingad men sedan blev nödvändig och som genom hela Tillflyktens hus och Nelvins författarskap i övrigt är ett huvudtema, har nått vägs ände. Jaget vill inte ha några fikon mer. Jaget kan inte ens hoppas på att få behålla en sista inre bild av modern som någon som skulle ha älskat henne, också som hon tvingades bli.

Mötet med modern slutar i en total likgiltighet från jagets sida. Hon svarar likgiltigt på moderns fortsatta pratande, som närmast verkat vara sprunget ur ett slags återvändande till ett förvirrat modersjag, efter utflykten till den vredgade gudens position.

Efter detta möte följer ett crescendo, då jaget flyr genom det labyrintiska huset, bl.a. genom en spegelsal där hon också möter en gåtfull spegeldomare som tycks ställa henne till svars för hennes spegelbild. Domaren dömer henne till döden för hennes mångskiftande spegeluppenbarelser varav ingen tycks vara sann, Jaget förvarar sig genom att hävda att det är spegeln som ljuger men hon får inget gehör för det. Hon är dömd och allt hon ville är att krossa speglarna.

”Jag orkade inte mer, hela tiden hade jag lurats, aldrig någonting annat än lögner, o jag hade letat, jag hade letat och letat i mitt minne men inte tillräckligt länge och inte tillräckligt systematiskt för att avslöja hela det djävulska upptåget. Jag hade aldrig fått någon vacker dröm. Jag skulle ha varit som ett barn och renheten skulle ha uppenbarats för mig – men när jag äntligen hamnade i drömmen som jag så tålmodigt väntat på, så var den full av obsceniteter och grymma anklagelser, den hånskrattade åt mig och trampade ner mitt allvarliga sökande. Den hade lämnat mig nästan utarmad. ” (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 241)

Spegelsalen som motiv, med dess centrum i spegeldomaren, blir till en bild av den splittrade och förvirrade tillvaron efter modersmötet. Jaget är förd bakom ljuset men det är hon som anklagas för att bilden av henne är falsk, inte spegeln som hon själv föreslår.

Här rör Nelvin vid en annan av de centrala konflikterna som återkommer i hennes författarskap, vid sidan av skulden över jagsplittringen vid förälderns försvinnande, nämligen själva den utvidgade splittring som varje människa utan fast förankring i en upplevd kärna är dömd till i vår verklighet. Jagets vrede mot speglarna och spegeldomaren och henne åsikt att spegeln borde dömas är ett uttryck för insikten om att splittring är människans öde och att domen över denna splittring på det viset har något absurt och orättmätigt över sig.

Det ovan citerade partiet tar också upp barnet som symbol igen, för den förlorade verkligheten där en hel och möjlig sanning skulle ha kunnat uppenbaras. Men den symbolen har visat sig innebära ett falskt hopp. Drömmen – mötet med det undermedvetna och med vad som återstår av barnet – är så skrämmande och obegriplig att jaget t.o.m. upplever den som ett hån och ett förlöjligande av hennes allvarliga sökande efter sig själv och sin identitet.

I slutet av ‘Andra stadiet’ , i de allra sista meningarna, återkommer Nelvin med full och klar kraft till förvaret av det barnamord som modern anklagat det överlevande jaget för.

”Jag hade velat döda svagheten i den där kroppen. Vem kunde döma mig för den blodtörsten? Det var ju den som skulle driva kroppen framåt, få hjulen att snurra fortare och fortare i det slöa köttet. Det var ju den som skulle främja kroppens duglighet.

 

Varför fanns det ingen som förstod?

 

Den det var ingen riktig fråga

Det var en anklagelse, den sista

huvudlösa tanken.” (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 242)

Kölden inför det övergivna och för överlevnadens skull dödade barnjaget uttrycks här kraftfullt då Nelvin benämner det endast med ett karaktärsdrag ‘svagheten’ och hennes hela jag får också en enda kylig benämning, helt klinisk: ‘ kroppen’. Det är inte barnjaget hon vill försvara utan den desperata handlingen som den del av jaget som måste leva vidare utförde då det dödade detta barnjag. För kroppens instinkt är ju att fortsätta leva; kroppen måste drivas framåt, som jaget så riktigt påpekar. Hur kan en skuld bli till av det man gör av nödvändighet?

Men sedan kommer den egentliga inringningen av skulden. Nu slår jaget inte bara ifrån sig, det identifierar den verkliga orsaken till att hennes barnjag var tvunget att dö, nämligen att ingen förstod. Det fanns ingen som såg barnjagets fruktansvärda förlust och vad denna förlust tvingade fram för symbolisk handling inom jaget. Och det är ingen fråga. Det är en anklagelse. Den verkliga och rättmätiga anklagelsen.

Då jaget sedermera återvänder till rummet, där de andra vistas, i den fjärde och sista delen av romanen, ‘Tredje stadiet’, händer bestickande nog följande: precis som jaget förutsett briserar till slut bomben i Marias mage och medan Marias sista ord blir ett ”Mamma” ropar jaget, helt adekvat ”TA BETÄCKNING!” (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 248)

Medlaren bryter mycket riktigt samman och mannen med det sandfärgade håret betackar sig från att se sådant om söndersprängda kroppar och drar helt patetiskt filten över huvudet som svar på jagets antagligen ironiska uppmaning till just det.

Det sista jaget säger till sina rumskamrater innan de plötsligt är försvunna är ”det var en lyckad utflykt,” och hon tillägger tyst för sig själv ”inflykt/tillflykt” och tillägger ännu, efter det, högt ”På något sätt har jag fördjupat förtroendet för mig själv.” (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 252)

Det har blivit dags att lämna tillflyktens hus. Jaget har äntligen dödat skulden över det dödade barnjaget och riktat anklagelsen mot den tomhet där den hör hemma; den obefintliga betraktaren av hennes barnjags svaghet som gjorde det omöjligt att behålla den om kroppen skulle kunna fortsätta framåt. Hon har slutligen uppgivit hoppet om sin mors kärlek från andra sidan döden och om en älskande gud vars skapade verklighet skulle vara begriplig och därför i sin fulla rätt att anklaga den som missförstått den.

 

”Jag stod där rak och stolt, och det var den yttersta upplysningens ögonblick. Jag hade genomgått en utveckling. Jag var inte längre en inneboende.

 

Jag var den nya människan.” (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 254)

 

Inneboende är ett av de ord som förekommer i romanens undertitel och som jag ser det syftar det på jagets position efter dödandet av barnjaget, då det i gestalt av N tvingades vara inneboende i den oönskade gemenskapen hos släktingarna, senare liksom speglad i den oönskade gemenskapen som jaget i andra och tredje delen har med sina olika delar i det slutna rummet i tillflyktens hus.

Då det är dags att lämna huset, som nu är undersökt med alla sina fasor och falska domare men också sin trygghet i egenskap av gömställe, så är jaget inte längre in inneboende, inte längre ett trasigt jag beroende av andra det inte har valt och bundet vid skuldkänslor, utan den nya människan, hel i acceptansen av sin splittring och sitt riktande av skulden för denna splittring mot den verklighet som splittrar ofrånkomligen.

På de sista sidorna av Tillflyktens hus befinner sig jaget – och det finns inget som tyder på att det skulle vara något annat jag än det som fanns i huset – i en stad, i hamnkvarteren, och som jag tolkar det uppenbarligen på den plats där N bodde innan hon försvann ur romanen som sammanhållen enhet senast.

N’s gemensamma identitet med jaget i huset blir tydlig då jaget uppsöker vad som framstår som N’s gamla rivningslägenhet, nu uppbruten och vandaliserad. Där hittar hon det manuskript eller dokument som N skrev i slutet av N’s album.

Den avslutande scenen i Tillflykten hus visar sig vara samma som den allra första. Jaget står och betraktar springbrunnen med dokumentet under kappan. En åtminstone skenbart prosaisk mening får bli den sista: ”Jag har alltså ändrat mig. Jag går inte tillbaka ner till hamnen. I stället kommer jag att ta en promenad genom centrum.” (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 260)

Jaget är inte längre hänvisad till de ruffiga utkanterna. Hon kan helgjuten röra sig mot centrum, i den stad som i Nelvins samtliga tre verk är så viktig, Göteborg.

Som förhoppningsvis framgått av min framställning så visar sig Tillflyktens hus, den splittrade formen till trots, utgöra en konstnärligt mycket starkt sammanhållen helhet. De olika delarna vars samband med varandra under läsningens gång inte alltid är helt klarlagda, blir i slutet hopknutna på ett både intrikat och plötsligt givet sätt. Början och slut är identiska och mellan dem följer först en ganska realistisk, nästan kallt objektiv skildring av de händelser som leder fram till jaget N:s sammanbrott, som följs av skildringen av den flykt in i huset som har självets dubbla funktion av tillflykt undan världen och spelplats för de inre konflikterna.

Tillflykten hus var Nelvins första verk som uttalat vände sig till vuxna. Det är också hennes mest komplexa verk, språkligt, formmässigt och symboliskt; inte hophållet av en kronologisk historia, utan av sin egen inre logik. De teman som dyker upp i det är också de som kommer att visa sig viktiga i Nelvins kommande verk.

Kvinnan som lekte med dockor, Nelvins andra roman, har precis som Tillflyktens hus, en ung kvinna i huvudrollen. Romanen inleds med något osammanhängande anteckningar av en persons sömnvanor och därefter återberättelsen av en hos jaget ständigt återkommande drömsekvens, där hon faller på isen men alltid vaknar innan smärtimpulsen hinner registreras av hjärnan.

Partiet har rubriken ‘Ur Stumpans dagbok’. Stumpan är det smeknamn den unga kvinnan fått av sin döda mor.

Till sin form är Kvinnan som lekte med dockor, trots denna något svävande begynnelse, en betydligt mer rakt berättad historia än Tillflykten hus. Efter inledningen följer romanens tre delar, varav den första låter läsaren bekanta sig med Viktor, den alkoholiserade, kåkfararen som är berättarjaets stora kärlek och besatthet, och de andra sedan följer henne först bakåt och sedan framåt i tiden kring hennes möte med honom.

Men att säga att Kvinnan som lekte med dockor är en rakt berättad roman är bara delvis sant. Berättarjaget håller ingen fast kronologi i sin berättelse. Kursiva partier sprängs hela tiden in och återger minnen, drömmar och tankar. Inre röster kommer till tals och vävs in i nuets händelseförlopp. Den för Tillflyktens hus typiska känslan av splittring kvarstår alltså till en del, men den uttrycks inte genom en absurd miljö eller en gåtfull växling mellan verklighetsplan, utan främst genom jagberättarens ständiga rörelser mellan det förflutna och nuet, inre och yttre.

Faktum kvarstår dock; den yttre handlingen i Kvinnan som lekte med dockor är lättare att klarlägga än den är i Tillflyktens hus. Nelvin följer helt enkelt den realistiska berättarkoden där tankar, känslor och drömmar markeras som inre skeenden och avskiljs från yttre sådana med hjälp av språket och formen. Romanens tre delar hänger ockås väl samman, även till sin form. Som läsare är det trots jagberättarens rörelser i tiden lätt att klarlägga vad som verkligen har hänt; en flicka växer upp med sin ensamma mor, modern träffar ett äldre par som hon blir vän med, det äldre paret förstör den gryende relationen mellan modern och en ny man, till flickans stora besvikelse eftersom hon fäst sig vid mannen, modern dör och flickan har bara det äldre parte kvar, hon flyttar till en ruffig lägenhet, träffar Viktor som lämnar henne efter en ganska lös relation och sedan väntar det nästan fria fallet, det ohämmade supandet, knullandet med okända män, brottet med det äldre paret, tills ett tillfälligt och prosaiskt möte med Viktor till slut markerar att relationen är definitivt slut.

Romanen avslutas med att berättarjaget återvänder till skolan hon en gång gick på då hon växte upp och åker kana på isen som bildats vid dricksvattenfontänen. Drömsynen från inledningen får här en parallell i verkligheten.

Allra sist väntar ett citat typiskt för Nelvin, som i båda sina romaner han en förkärlek för ofta udda, från varandra disparat citat, också de i splittringens tecken, denna gången ett från Flickornas poesialbum:

 

”Aldrig aldrig förtvivla,

komma vad komma vill.

Alltid alltid hoppas,

det kommer ett tillfälle till. (Nelvin, Kvinnan som lekte med dockor, s. 191)

 

Citatet har sin mer uppstramade spegelbild i romanens motto:

 

”’Det viktigaste, när det gäller att kunna använda sin sexualdrift rätt , är slutligen att man har FAST MARK UNDER FÖTTERNA i andligt avseende.’ Bo Giertz ur Rätt och orätt i sexuallivet

 

Leken med citat, särskilt sådana som berör sexualitet i allmänhet och moralism över kvinnlig sexualitet i synnerhet, är en verkningsfull och viktig ingrediens i Kvinnan som lekte med dockor. Till utdragen ur jagberättaren Stumpans dagbok, de kursiva partiernas minnen och tankar och den i övrigt kronologiskt flexibla berättarstrukturen adderas alltså också en mängd citat, förutom mottot, återkommande i de olika partiernas inledningar.

Nelvin använder i båda sina romaner den formmässiga splittringen som ett sätt att gestalta sitt centrala tema, jaget splittring men också dess kamp för integritet.

Splittring och integritet är ytterpunkter på en av de, som jag ser det, tre viktigaste skalorna i Nelvins författarskap. De andra två skalorna är skalan liv-ting respektive skam-värdighet.

Det kan, särskilt i Tillflyktens hus naturligtvis, men även i Kvinnan som lekte med dockor, tyckas vara en motsägelse att texten äger en så stark helhet samtidigt som den i sin form bjuder på en sådan mångfald element och perspektiv, men det är just denna motsägelse som skapar egenarten. Å ena sidan ett gytter av bilder, röster, berättelsetrådar, citat och nivåer i handlingen. Å andra sidan den inre, stramt sammanhållna helheten runt identitetsbygget, intensitetsdekonstruktionen – som för Nelvin sammanstrålar i en enda men paradoxal process; splittring och strävan mot helhet.

Frigörelsen från modern återkommer i Kvinnan som lekte med dockor som identitetsbyggets kärna. Det handlar inte bara om den döda modern utan också om kvinnan i det äldre paret, av berättarjaget kallad Mams, och om en hel kultur runt att vara flicka och kvinna. I ett belysande parti minns jaget modern:

 

”En gång kom mamma på mig när jag lekte förlossning med en av mina dockor, en stor klumpig celluloidbaby med påmålade döda ögon som skuggades av riktigt ögonhår. Hon hette Polisa. Jag hade lagt dockan mellan benen och stönade och vred mig. Plötsligt stod mamma där i dörröppningen, och på mindre än en sekund förvandlades hennes opålitliga blick från vänlig likgiltighet till en genomlysande, brännande röntgenstråle. De vilda, mörka lockarna liksom sträcktes och liknade en anhopning väsande reptiler över pannan. – Så leker inte fina flickor. Jag reagerade blixtsnabbt med fjäskande fnitter och svettig inställsamhet. /…/ Å lilla mamma, en sån blandning av prydhet och fräckhet. Du kunde allt ta till storken i trängda ögonblick! Fast ibland underhöll du mig med att ingående beskriva dina matsmältningsbesvär och fes helt hämningslöst.” (Nelvin, Kvinnan som lekte med dockor, s. 61)

Det är här modern som får förkroppsliga den dubbelmoraliska kvinnokultur som formar flickan till en varelse utan identitet utanför den kropp som samtidigt är hennes skam. Barnafödandet, frukten av sexualiteten, är något som inte ”fina flickor” sysslar med, samtidigt är denna flicka bevisligen denna moders barn, just på grund av barnfödande och sexualitet, men kroppen i övrigt, dess mycket privata funktioner som har med uttömmande av slaggprodukter att göra, kan gott blottas på det mest skamlösa sätt. Genom skammandet av sexualiteten kombinerad med skamlösheten runt matsmältningsapparaten blir flickkroppen berövad all sin gryende sensualitet och värdighet.

Få författare jag läst – kanske ingen – kan så träffsäkert som Nelvin beskriva just den inpyrda kvinnokultur som jag själv också känner igen som hemmahörande i den äldre generationens arbetar- och lägre medelklass. I Kvinnan som lekte med dockor är, som jag var inne på tidigare, inte bara modern den givna representanten för denna kvinnokultur, också ”Mams” står för samma oheliga legering av ökaktig köttslighet och tillgjord flickprydhet. Vämjelsen berättarjaget känner inför blottandet av de fysiologiska behoven präglar hela hennes samvaro med den äldre generationen.

 

”Mams syns inte till.

– Hilma är inomhus. (Säger Paps, min anm.)

Jag trodde han skulle säja ‘Hilma är på huset.’” (Nelvin, Kvinnan som lekte med dockor, s. 52)

 

I berättarjagets prosaiska konstaterade går det att läsa in både resignation och avsmak. De två makarna lever så vitt hon vet inte längre i en sexuell relation där det fortfarande finns gränser som skyddar värdigheten och sensualiteten och kanske också kroppens estetiska egenskaper. De har gått över till att vara två människodjur som lever ihop och öppet dryftar varje fysiskt faktum. De har blivit ”Mams” och ”Paps.” Då jagberättaren besöker dem bjuder de på middag och överhöljer henne i fysiska omsorger. De vill gärna att hon skall vara som deras dotter. Men det är inte henne som individ de vill ha. Hon är inte den fogliga, snälla flicka som en dotter bör vara. Hon är inte beredd att ge avkall på sin fysiska integritet och uppgå i familjen.

Här har jagberättaren i Kvinnan som lekte med dockor mycket gemensamt med N i Tillflykten hus som gör allt för att bryta med sin mors familj, där hon bott efter moderns död. Då hennes kusin lyckas snoka reda på var hon bor och kommer och besöker henne är det måtta på hennes entusiasm. ”(Rut har haft gallsten. Ja, ja. Jag har svikit Det Heliga Förbundet genom att inte förhöra mig regelbundet om mina släktingars galla och hemorojjder.” (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 56) raljerar N.

För att vara en del av familjen, och särskilt då kvinnokollektivet som ryms inom den, förväntas man snaska i varandras kroppars hemligheter. Att ha en egen privat zoon är förbjudet. Och som jag läser både Tillflykten hus och Kvinnan som lekte med dockor är det här nyckeln till att förstå varför Nelvins kvinnliga huvudpersoner och tillika jagberättare lämnar eller strävar efter att lämna sina ursprungsfamiljer. De är inte beredda att bli snälla flickor som låta sina kroppar avindividualiseras och avsexualiseras. De är inte beredda att ge upp sin egenart.

Här finns det, som så ofta hos Nelvin, också något paradoxalt. Motståndet mot den pådyvlade identiteten som kvinna och ofriheten i den bedrivs stundom genom just ett vältrande i kroppslig förnedring. Ett återkommande tema i Nelvins romaner är huvudpersonernas otillfredställande och ofta våldsamma sexuella kontakter med män. Våldet är då sällan öppet, fysiskt grovt. Snarast handlar det om de förnedrande omständigheter som huvudpersonerna både försätter sig själva i och blir försatta i av de män de träffar. Ett på sitt sätt komiskt exempel är när mannen som jagberättaren kallar ”Prinsen” bjuder henne på likör som han först efteråt talar om är hostmedicin. (Nelvin, Kvinnan som lekte med dockor, s. 93). Mindre komiskt, och mer likt en traditionell våldshandling, blir det då N i Tillflyktens hus blir ensam med en man efter en fest:

”Han röker en cigarett och jag ligger på sidan och leker med mina fingrar. Jag funderar på om jag ska gå upp eller ligga kvar. Jag mår lite illa och känner ett tryck över magen. Så känner jag hans hand på min höft. ‘Lägg dig på magen,’ säjer han. ‘Jag vill inte,’ säger jag och kämpar emot. ‘Jag vill… faktiskt inte.’ Han tar om mig med båda händerna för att vända mig runt – men så ändrar han sig. Han böjer sig åt sidan, sträcker sig efter sina byxor som ligger på golvet och tar upp plånboken ur bakfickan. Sen sätter han sig grensle över mina lår och placerar en skrynklig tia över vart och ett av mina infallna bröst.

Jag börjar fnissa. Jag känner själv salivstänken mot bröstet. Tårarna stiger upp i ögonen på mig. ‘Det är det väl värt,’ säjer han. /…/ Han vänder mig på magen, sen tvingar han mig på knäna och armbågarna. Jag fortsätter att fnissa och snörvla utan att veta varför. Jag ser honom inte, känner bara hur han skiljer skinkorna åt och börjar arbeta för att komma in i den trånga öppningen. Det går inte. Han reser sig och försvinner ut i det andra rummet. Jag står lydigt kvar i samma ställning. Som en väntande ko. När han kommer tillbaka vrider jag lite på huvudet och ser att han har ett paket smör i handen. /…/ Han lyckas tränga in och det gör ont. Det spränger av en kolikliknande smärta. /…/ Sen tänker jag att han kommer att få skit på den och det är gott åt honom. Det är mitt enda uppror denna natt. (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 73)

N liknar sig här vid en ko; en ofta använd och nedsättande djursymbol då man syftar på kvinnan som en passiv könsvarelse, till endast för fortplantning. Passiviteten är också något som utmärker N:s sätt att förhålla sig i texten. Hon står kvar på alla fyra och väntar medan mannen går ut ur rummet. Hon skulle kunna göra mer motstånd men hon gör det inte. Hon låter honom använda henne sexuellt.

Men upproret finns där i alla fall – om så bara ett enda. Mellan den ökliknande kvinnligheten som den äldre kvinnogenerationen försöker tvinga på Nelvins huvudpersoner och den rent sexualiserade kvinnligheten som männen försöker tvinga på dem finns en spänning och i den spänning finns möjligheten till ett motstånd. Precis som N triumferande konstaterar att mannen som våldtar henne kommer att få avföring på sin penis kan hon lika triumferande använda sin promiskuitet för att avskilja sig från det sexuellt pryda kvinnoidealet i familjen. Nelvin slår så att säga ihjäl den ena falska bilden med den andra. Inför familjen kan upproret bestå i en hejdlös sexuell utlevnad. Inför männen kan det bestå i en vägran att vara ett aptitligt sexobjekt. Visserligen vägrar Nelvins huvudpersoner den påtvingade bristen på fysisk integritet men de är snara att själva demonstrativt leva ut alla fysiska behov.

Strävan mot integritet och en ohämmad utlevelse genom återupprepande av kränkningarna går ständigt sida vid sida. Nelvin gestaltar själväcklet hos sina huvudpersoner men i deras vägran att sluta leva ut det finns ett mycket starkt trots. Man har kunnat tvinga på dem skammen genom dubbelmoralen att de skall vara fina flickor fast de inte har rätten till männens mänskliga och kroppsliga värdighet men man kan inte tvinga dem till att vara tysta om denna skam, dölja den som de borde göra om de ville göra det passande. Destruktiviteten då de super, har lösa sexuella förbindelser, förrättar sina behov i rabatter och bryter med släkt och pojkvänner utan förklaringar och ursäkter är visserligen riktad mot den egna identiteten men den är också – och framför allt – riktad mot de falska idealen som format identiteten.

Skammen över att ha blivit fråntagen integriteten och värdigheten, skammen över att ha tvingats bli flicka, är en eldstorm och den förbränner flickorna själva men i samma lågor förtryckarna, de vuxna kvinnorna och männen. Till slut är det mannen som får skiten på sig, för att uttrycka sig med N.

Oppositionen mot den underordnade flick- och kvinnoidentiteten är alltså närvarande i själva underordningen, i skammen, i skiten, men den riktar sig inte bara mot förtryckarna, den riktar sig som sorgligt nog därtill mot det egna självet. Men även här vänder Nelvin udden till slut utåt, själväcklet blir till hat mot omvärlden, till trots.

”Det hugger till i mitt underliv och jag känner sammandragningar som strax innan en orgasm, men de är smärtsamma, de övergår inte i något annat. Min livmoder och min slida måste vara misshandlade vid det här laget, utdragna och slankiga som struparna jag kastade åt hundarna varje morgon…” (Nelvin, Kvinnan som lekte med dockor, s. 169)

Stycket är hämtat från Kvinnan som lekte med dockor och är på många vis typiskt för Nelvins sätt att språkligt och innehållsligt förhålla sig till den kvinnliga kroppsligheten. Sammandragningarna liknas vid dem i början av en orgasm fast de här inte alls verkar leda till någon njutning. En jämförelse mellan slidan och döda djurstrupar som kastas till hundarna pekar mot det animaliska öde som den kvinnokroppsidentitetet berättarjaget är formad till hör ihop med.

Föraktet för det egna fortplantningsorganet och hur det använts av män hade här bara stannat i sig själv om det inte varit för att jagberättaren vid tillfället är hemma hos Mams och Paps. De anar ingenting om hennes skörlevnad och i detta att hon står där rakt framför dem och inom sig vet vad hon gjort med sig själv, den snälla dottern de önskat sig, vars livmoder och slida ”måste vara misshandlade vid det här laget”, så blir hennes självförstörande en protest. Om jag är skamlig skall jag också bete mig skamligt, inte skamlöst som ni, tycks Nelvins huvudpersoner ropa genom sidorna.

Skamlösheten, och hur den är länkad till familjen och särskilt familjens kvinnogemenskap, växer i Nelvins sista verk, prosadiktboken Gattet, till en grundstämning och fond åt alla andra motiv. ”Jag har en reptils hjärta. Det är uppenbart. / Varför skulle annars andra människors klagan/ beröra mig så illa? / För att de verkar kunna säga / vad de vill?” säger den lilla flickans inre röst där hon sitter på släktmiddagen under detta sommarlov då hon tillsammans med sin mor rest för att besöka mormodern i Skåne.

Lyrik är ofta en genre som förknippas med språkliga experiment och uppbrytande av av formen. Men Nelvin, som inte följer några lagar, tycks det, har gjort tvärt om. Medan hon i sina romaner var experimentell, skrev i brottstycken och blandade citat, inre och yttre händelseförlopp och till och med lät naturlagarna vika, så är hon i sin enda diktbok mycket stram, mycket konkret, visserligen lika full av originalitet, men på ett hårt tuktat sätt.

De överraskande och samtidigt träffsäkra metaforerna – som då hon liknar hundars käkar vid brödrostar t.ex. (Nelvin, Gattet, s. 79) – har snarast som syfte att binda läsaren vid det djupt konkreta, vid den kroppsliga erfarenheten, vid barndomens helt distanslösa upplevelser av tingen och stämningarna.

Grundberättelsen i Gattet är Nelvins rakaste, bara uppbruten av enstaka drömbilder, klart avgränsade med rubriker.

En sommar med moderns familj låter de sista skimrande fjällen falla från en flickas ögon. Nu ser hon plötsligt de dolda budskapen om skam och skuld och begär i släktingarnas ögon, nu hör hon deras halvkvädna visor, nu upptäcker hon hur de under förklädnad av det helt vardagliga förnedrar och förkrymper varandra. Till hösten skall hon börja skolan. ”TERMINEN BÖRJAR! Och hela livet/ blir ett sår. Ryggen / spricker och vecklar ut / sköra hinnor, / obegripliga proteser av cellvävnad / för att leva en dag till. // Jag tvättar min hud ren från vingar. / Jag är tvungen – / Jag tillhör de krypande primaterna.” (Nelvin, Gattet, s. 142) skriver Nelvin och låter flygmyrorna som barnet iakttar på gatan bli metaforer för hur det ensamma barnet måste nalkas vuxenvärlden med sina främmande och ömtåliga överlevnadsmekanismer, som för vissa bara inte håller, utan blir för främmande, för ömtåliga, som flygmyrornas vingar.

Att kunna säga vad som helst; det är en viktig beståndsdel hos den skammlöshet som är skildrad i Gattet. I förlängningen även att kunna göra vad som helst. Bara ingen ser det, utom de som inte räknas, de egna, vars gränser lösts upp och smält ihop till en enda klibbig massa hopkladdad med ens egen massa. Den småborgerliga, präktiga miljön är en bakteriehärd där förljugenhetens och missunnsamhetens plantor gror och förgiftar all kärlek, all värdighet och all respekt.

Som familjens skambärare, den som utsetts till att eller tagit på sig att i offentligheten bära uttrycken för relationernas verkliga natur så att de andra kan gå fria, är moster Äster, som flickan som berättar både räds och identifierar sig med, eftersom hon i henne faktiskt ser ett uppror. Äster vrider, precis som Nelvins romanhuvudpersoner, skamlösheten ur händerna på familjen och vänder den till ren skamlighet, utom den sociala kontrollen. Den fula lögnen byts till en ännu fulare sanning, men dock en sanning.

Ett gammalt foto på Äster som barn fascinerar flickan och får henne att förstå hur familjesystemet fungerar och hur rollerna fördelas inom det:

”De har alltid betonat sin skötsamhet. Man

har verkligen fått höra

vad det betyder

att kunna sköta sig själv. Fixeringen vid själva

rättfärdigheten måste ha varit ett uttryck

för den förträngda stoltheten. En stor

våldsamhet

som måste implodera, och

skapa en förtärande

sammanhållning.

 

Någon har sagt, att det tar tre generationer

att åstadkomma en dåre.

En kvackare förmodligen. Men man måste

ha ngon som blöder åt sig.

Vad var vi för dig, Äster?

Ett medfött störande inslag? Något somaliernaditsraherar i dina perfekta

glasklara dagdrömmar?” (Nelvin, Gattet, s. 148)

Flickan inser att Äster är familjens fånge och syndabock, hon finns för att ”blöda” för dem. För att bära deras skam så att de kan fortsätta framstå som präktiga, trots sina egentligen skamlösa beteenden mot sig själva och varandra. På samma gång inser hon att Äster kanske är den enda som lyckats fly. Äster har byggt sin egen värld av dagdrömmar och där kan familjemedlemmarna aldrig bli mer än störande inslag. Hon har på det viset åstadkommit något åt sig som ingen av de andra har; en självständighet, en egen individualitet.

Och drömmer är något som också flickan själv gör. Drömmarna som återkommer med jämna mellanrum i Gattet är försedda med suggestiva titlar, anspelande på platser. Det handlar om Amerika, om Atomstjärnan, om Drömgöteborg. Platser dit man kan fly, där jaget kan släppas fritt.

För i familjen finns inga platser som bara är ens egna. Familjen utplånar varje beståndsdel i sig själv, varje individ, genom att sudda ut gränserna, omöjliggöra värdigheten genom yttre tryck.

”En morgon,

en hemsk vakenhet under ögonen –

 

jag sitter på den höga gula pissespannen,

tillika skithinken

i smatten mellan de dubbla köksdörrarna.

Jag kommer ingenstans.

Träringen ligger över hålet

har sugit sig fast vid mina skinkor,

och mina fötter

når inte ner till golvet.

/…/

Äster klampar alltid

som om hon försökte skrämma

silverålarna.

Man kan också känna igen

det speciella strilandet från vattenkranen,

och rösterna:

- spolar du tuttarna nu jen? A väckfrån kran mädaj! Ditt skåp!

En rörelse uppstår därute

och får min ändtarm

att dra ihop sig.

Skitkorven

trycks tillbaka in i mig.

Så ljudet av ett slag –

ett hysteriskt skrik

och jag håller på att halka ner från

hinken.

Det svider i den losslitna huden

och jag kissar på mig utan att kunna göra något.” (Nelvin, Gattet, s. 90-91)

 

Men mitt i denna barndomens förnedring, att vara i händerna på andra, som beter sig skamlöst, genom att inte värna gränserna i relationer, finns den underbara drömmen om Amerika och den hjälper flickan att uthärda allt: ”AMERIKA! /Redan som foster simmade jag/ i ett neonskrimrande vatten, mina / utvandrade förfäders drömmar slog ut / som kulörta stjärnor på min vitrosa fiskhud.” (Nelvin, Gattet, s. 123)

Vid sidan av drömmarna finns ännu en fklyktmöjlighet som ständigt återkommer genom Nelvins författarskap; flykten in i tingen. ”kanske har det med barnasinnet att göra / jag låter tingen få liv / när människorna omkring mig / förtingligas” (Nelvin, Gattet, s. 49) skriver hon i Gattet, vars undertitel ju just är Sånger från barnasinnet. Man skulle kunna sätta stycket som ett motto både för Gattet och för de båda romanerna. I Gattet är det ofta de nära, vardagliga tingen som av barnet, jagberättaren, förses med nästan ömsinta egenskaper, en integritet och kärlek som inte tycks finnas mellan människorna, som genom sin skammlöshet förvandlat sig själva endast till kropp, till ting.

I Trygghetens hus är det huset som får symbolisera både jaget som helhet med dess olika inre representationer och konflikter, och en tillflykt för jaget, undan den verklighet som inte kan upplevas som verklig förrän jaget kan komma ut på andra sidan och säga sig ”Jag var inte längre en inneboende. / Jag var den nya människan!” (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 254).

Slutligen, i Kvinnan som lekte med dockor, är det dockan som får vara en symbol för den individualitet jaget inte får ens leka att hon föder fram och detta påminner i sin tur om då N i Tillflyktens hus köper en docka som hon börjar pynta och klä för att ge den en ställföreträdande skömhet då hon själv förfaller. (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 78-79)

Hos tingen finns en okränkbarhet som lockar Nelvins huvudpersoner. Tingen får behålla sina hemligheter för människornas snokande. De behöver inte ingå i förkvävande sociala relationer. De har inga kroppar vars behov kan bli exponerade och utskämda. Dessutom är de odödliga.

Det är ingen slump att Tillflyktens hus börjar med en betraktelse av några skulpturer vid en springbrunn. Minns partiet med ”stengubbarna” och deras ”inneboende värdighet” och jämförelsen med det ”odugliga köttet”, konstaterandet om att sten inte kan dö! Det är denna nästan avundsdrivna kärlek till tingen som fyller Nelvins huvudpersoner.

Av alla ting är husen de mest typiska objekten för denna kärlek vars kärna alltså är identifikation – eller avund. ”N blev fixerad vid höghuset. Det är sant att hon verkligen drömde om att identifiera sig med det under den tid hon bodde där.” (Nelvin, Tillflykten hus, s. 51) kan man läsa i Tillflyktens hus. Vidare, på ett annat ställe, då N bevisar ett krematorium, med anledning av begravning av en gammal pojkvän:

”Men det som först och främst väcker min beundran, min (visserligen återhållna) tillbedjan är att Platsen trots sin ständigt växande erfarenhet av människans fruktan – ändå aldrig i grunden kommer att förändras. Det är den ljuvt hårda okränkbarheten som finns här i mosaikväggarna och saltstensmurarna. /…/ Här där döden är ärvarande varje dag (kanske utom på söndagarna), finns det eviga livet. // Jag vill lära mig hur.” (Nelvin, Tillflyktens hus, s. 68)

Ja, Nelvin vill lära sig hur. Eller åtminstone vill hennes huvudpersoner det, dessa flickor och kvinnor, så förnedrade i sin individualitet, så instängda i sina förgängliga kroppar som kontaminerats av konstruktioner av skamlöst moderskap och förment kvinnlig pryd sexualitet.

Huset, platsen, tinget kan härbärgera gränslösa drömmar utan att förlora gränserna utåt. I Tillflyktens hus blir huset rentav bokens huvudsymbol; en plats där jaget både får konfrontera sina olika inre identiteter och representationen av modern som en gång övergav barnet genom sin död och därmed (ofrivilligt) tvingade det till en växt som barnet inte kunnat tro att modern skulle ha älskat eller tagit till sig om hon fått se den. Efter att ha gjort den fasansfulla resan genom husets hemliga regioner, sett barnidentiteten oskadliggöras och även upplevt hoten från tiden och förgängelsen i form av almanackor, klockor, levande döda som krälar och tigger, speglar som splittrar den egna jagbilden, så är jaget redo att träda ut, inte längre som den i sin identitet hotade inneboende hos släktingar, den moderlösa, utan som sig själv, till en total men äkta ensamhet.

Mindre har huset att säga jagberättaren i Kvinnan som lekte med dockor då hon i romanens slut står vid sin gamla skola och den inte på något vis kan vägleda henne. Kvinnan som lekte med dockor håller sig ju också närmare den realistiska berättarkoden och huvudpersonens resa genom sig själv och sin egen förnedring, är inte gestaltad med samma absurda fantasi som i Tillflyktens hus.

Slutligen är Gattet ett återvändande till tillblivelsen, till barndomens plats. Här är huset ännu inte helt uppbyggt utan det är främst de enskilda tingen som förser jagberättaren med möjligheter till identifikation, som djurskallen som hittas utanför huset och lyktstolpen som står och vakar över gatan och husen, alldeles vid Gattet som platsen kallas i folkmun:

”En gång var hon en liten bläckfisk i urtidshavet

under silurtiden.

Hon såg hur det gick för släktingarna

när jordmanteln rämnade

och den långa perioden av syndafloder inföll.

Än idag kan hon skymta dem i stenen som förstelnade glasstrutar.” (Nelvin, Gattet, s. 51)

Om Nelvin fått leva och åldras under hela min hittillsvarande livstid – vad hade hon haft att säga om identitetens uppbyggande och förändring då? Och vad hade hon haft att säga om Göteborg, som hos henne är staden i drömmarna och i verkligheten, med kranar och rivningskåkar och sjuttiotalets ännu inte renspolade och desinficerade stadskärna?

Skulle hennes konst fortsatt sin egen bana, skild från allt redan upptrampat? Eller skulle 90-talets och 00-talets individualism ha absorberat henne och förvandlat henne från en särling till en föregångare, som tidigt gått bortom de stora samhällsanalyserna och kollektivismen?

Oavsett hur Nelvin skulle ha fortsatt sitt författarskap så finns i hennes böcker det hon sökte; konstnärligt mod och integritet, individualitet, värdighet, befrielse från kroppen och åtminstone en temporär odödlighet – som jag hoppas skall förlängas, genom att vi som kommer efter henne, de identitetslösa, upptäcker och låter oss förstås av hennes testamente.

Nelvin, Åsa (2009). Tillflyktens hus [eller En f.d. inneboendes erinran]. [Ny utg.] Stockholm: Lejd

Nelvin, Åsa (1977). Kvinnan som lekte med dockor. Stockholm: Norstedt

Nelvin, Åsa (2009). Gattet: sånger från barnasinnet : efterlämnade dikter. Stockholm: Norstedt

 

Leave a Reply


five + = 12