Älskar Sarah Kane

Tjugoåtta år gammal gick den brittiska dramatikern Sarah Kane in i det eviga ljuset. Hon hängde sig i sina egna skosnören inne på en sjukhustoalett efter att ha överlevt ett överdos tabletter.

Efter sig lämnade hon fem dramer Krevader, Fedras kärlek, Befriad, Törst och Psykos klockan 4.48; alla verk av så stor skönhet att ett långt liv skulle varit för litet för att härbärgera den.

Psykos klockan 4.48 var det sista dramat hon skrev och det uppfördes inte förrän efter hennes död. Hon hade själv bett om att det skulle spelas, i avskedsbrevet hon lämnade.

Så långt historien om Sarah Kane själv, som den så ofta berättas. Kombinationen av ungdom, begåvning och död äger en magnetisk dragningskraft, med räckvidd långt utanför de innersta kretsarna i litteraturkonnässörernas himmel och det finns en risk att verken går samma öde som sin skapare till mötes om de inte läses för sin egen skull.

Kane rörde hela tiden vid det hinsides, det yttersta men också det innersta, då hon skrev. Hon kom närmare tillvarons gränser än vad som borde vara möjligt för en mänsklig varelse. Hon snuddade vid döden och vid livet som ingen annan författare eller dramatiker jag läst gjort. Till slut blev kanske beröringen för stark för henne. Men i verken finns känslan av den kvar, verklig för den som vill ta del av den och på det viset påminner Kane mig ständigt om att konsten i sitt innersta väsen är profetisk. Den är inte bara ett uttryck av sin skapare utan lika mycket genom, kanske allra mest genom.

Skall jag skriva om Kane är det alltså inte om personen Kane jag vill skriva utan om Kanes verk, sådana de framstår för mig, i all sin inträngande rikedom som är både språklig, tematisk och symbolisk.

Utmärkande för Kane är hennes förmåga att genomborra alla nivåer i ett enda stick. Bärande teman i all hennes dramatik är makt, våld, kärlek, längtan och skuld. Detta är vad som utspelas, uttrycks och finns mellan och inom människorna. Men det finns också en ovanifrån kommande blick eller verklighet hos Kane. Människorna rör sig ständigt uppåt som i spiraler av ljus, de ropar mot något som bara går att skönja. Och sedd ur det perspektivet är Kane ytterst sett en djupt religiös dramatiker vars innersta tematik börjar i skulden för att sträcka sig upp mot sanningen, genom offret, nåden och tomma intet.

I Kanes pjäser finns ingen Gud men hålrummet efter den Gud som borde ha funnits är ständigt närvarande och det är i det som rösterna får eko.

Här intar de olika verken visserligen olika positioner. I Fedras kärlek, som jag uppfattar som Kanes mest explicit religiösa pjäs, står frågorna om skuld, sanning och nåd i totalt och brinnande fokus, som hos den värsta bibeltext. Formmässigt är pjäsen däremot ganska hednisk; med sin intertextualiteit med Racines pjäs Fedra och sina skräpigt lyxiga miljöer framstår den närmast som en intressant hybrid mellan antikt drama och postmodern kändisskvallerhistoria.

Pjäsen inleds rakt på sak, med att Hippolytos, den bortskämde prinsen, sitter i sitt rum och ser på skräpteve, omgiven av sina godispapper, elektroniska leksaker och gamla strumpor som han snyter sig och onanerar i. Han säger ingenting.

Replikerna tar vid först i nästa scen, där Hippolytos styvmor Fedra diskuterar sin styvson med kungafamiljens läkare. Det måste vara något fel på honom, menar hon. Han sitter bara där framför teven. Han har inga andra intressen än dålig teve, skräpmat och sex, som han ägnar sig åt med närmast total likgiltighet. Men läkaren kan inte hitta något fel på Hippolytos. Han är i medicinsk mening frisk och vad Fedra skall ta sig till med honom kan han inte säga. ”Har han några vänner?” frågar läkaren. ”Han är prins.” svarar Fedra. (Kane, Samlade pjäser, s. 104)

Det är Hippolytos öde. Han är prins. Alla älskar honom. Alla vill vara med honom. Men han älskar ingen. Han vill inte vara med någon. På hand födelsedag kommer Fedra med presenter. ”Nyheter. En ny våldtäkt. Ett mördat barn. Krig någonstans. Några tusen jobb som försvunnit. Men inget av detta betyder något – för idag är det kunglig födelsedag.” konstaterar Hippolytos cyniskt men sanningsenligt. ”Varför gör du inte uppror som alla andra?” undrar Fedra. ”Jag bryr mig inte.” svarar Hippolytos. (Kane, Samlade pjäser, s. 116)

Hippolytos bryr sig inte. Då Fedra senare i samma scen bekänner att hon älskar honom frågar han helt enkelt: ”Varför det?” Fedra svarar honom: ”Du är svår. Hetleverad, cynisk, bitter, fet, dekadent, bortskämd. Du ligger i sängen hela dagarna och tittar på TV hela nätterna, du släpar dig runt i det här huset med sömn i ögonen och utan att ägna någon annan en tanke. Du lider. Jag avgudar dig.” (Kane, Samlade pjäser, s. 121)

Så är det. Visserligen är Hippolytos älskad men han är inte älskansvärd. Kärleken han får av Fedra och alla andra är en kärlek trots allt. Som en mänsklig och samtidigt monstruös variant av den kristna nåden har den drabbat honom så att hur likgiltig han än blir för livet, hur avskyvärda hans karaktärsdrag än är och blir, hur mycket skuld han än ådrar sig så är han invärvd i denna kärlek – som i sin tur är likgiltig inför honom.

Här griper Kane tag i en på djupet liggande paradox i den mänskliga längtan efter ovillkorlig kärlek, efter nåd och den bottenlösa förlåtelsen; att vara älskad helt och hållet som den man är är kanske att vara älskad som om ingenting hos en betyder något. För om t.o.m. det avskyvärda i en inte väcker annat än kärlek, samma kärlek som det goda, finns det då verkligen en ömsesidighet i kärleken?

Att vara älskad rakt igenom borde kanske vara att också bli straffad för det man gör och är som motsätter sig denna kärlek. Annars är den likgiltighet. Annars finns det ingen fri vilja. Den helt villkorslösa kärleken blir på det viset påtvingad, om den blir en realtitet.

Fedra lyckas till slut övertala Hippolytos att hon skall få suga av honom. Och precis som Hippolys har varnat henne för har han inget mer att ge efteråt än sin fortsatta likgiltighet. ”Du kan inte hindra mig från att älska dig.” säger den desperata och förnedrade Fedra. Men Hippolytos säger ”Jo det kan jag.” (Kane, Samlade pjäser, s. 129)

Det är denna kärlek han inte kan stå ut med; den som inte handlar om honom, vem han är. Som är opåverkbar av hans handlingar och därför lämnar honom i en kvävande ensamhet. Han är ensam i sin skuld därför att den överväldigande kärlek han omges med inte ser den, inte erkänner den, bara finns där vad han än gör. Kärleken tiger. Hur han än ropar med sin vrede och sitt hat och till och med då han vänder den ryggen med samma tystnad själv.

Fedra tar sitt liv efter att ha anklagat Hippolytos för våldtäkt. Strofe, Fedras dotter och Hippolytos styvsyster, vill veta om han är skyldig. Hippolytos nekar inte. ”En våldtäktsman. Bättre än en fet kille som knullar.” konstaterar han, ganska belåtet verkar det. Inte ens då Strofe avslöjar sanningen, att Fedra är död, vare sig tillbakavisar han eller erkänner något. Om anklagelsen säger han ”Det här är hennes present till mig.” /…/ ”Det finns inte många som får en sån här chans. Det här är inte skräp. Det här är inte skitsaker.” Strofe försöker få honom att förstå att han nu befinner sig i en farlig situation. Han kommer att få folket emot sig, familjen, alla. Men Hippolytos säger bara. ”Hon dog och hon gjorde det här för mig. Jag är fördömd.” Och lite senare ”Hon älskade mig verkligen.” (Kane, Samlade pjäser, s. 138-139)

Anklagelsen har befriat Hippolytos. Hans skuld, att inte kunna återgälda all den kärlek han fått, all den fasansfulla likgiltiga nåden, utan bara kunnat ge den likgiltighet tillbaka, fast utan kärlek, är nu symboliserad i Fedras självmord och hennes anklagelse mot honom. Om han var skyldig till något diffust, att inte kunna älska, är han nu sedd som skyldig i konkret mending och han bestämmer sig för att överlämna sig åt rättvisan.

Scenen som följer utspelar sig då Hippolytos befinner sig hos en präst. Prästen frågar honom om han känner skuld men Hippolytos säger sig istället känna glädje. Till prästen säger han sedan: ”Du har den värste älskaren av alla. Det är inte bara det att han tycker att han är den mest perfekte, han är det också. Jag är nöjd och belåten med min ensamhet. /../ ”Om det finns en Gud skulle jag vilja se honom i ögonen i vetskapen om att jag dog som jag har levat. I medveten synd.” /…/ ”Syndens natur omintetgör bekännelsen. Jag skulle inte kunna bekänna även om jag ville. Det är det som är synden. Har jag rätt?” (Kane, Samlade pjäser, s. 144-145)

Den värste älskaren som faktiskt är perfekt, den som människan inte kan komma inför utan att ångra sin egen mänsklighet, utan att behöva antingen gå under i skam över den eller förneka den, är ingen som Hippolytos kan förenas med. Nåden är för stor och för helig för människan som längtar efter sin egen mänsklighet, sitt eget jags sanning som är syndens fortsatta existens, så länge syndaren existerar. ”Om sanningen är er bestämmelse ska ni dö. Om livet är er bestämmelse – ” förutsäger prästen. Och Hippolytso tillägger ”Den fria viljan skiljer oss från djuren.” (Kane, Samlade pjäser, s. 146)

Hippolytos har valt. Sig själv, sitt eget sanna smutsiga jag framför den förening som kräver att han är någon annan; som ser honom som någon annan.

Dödsscenen i Fedras kärlek utgör en högplatå i Kanes dramatik, där luften blir tunn av smärta och ljus. En folkmassa har ansamlats utanför domstolen då Hippolytos kommer ut som fånge. I den står bland annat Hippolytos far, kung Theseus, beredd att hämnas sin döda hustru, och Strofe som kommit dit för Hippolytos skull. Hippolytos leds genom folkmassan och plötsligt – han sliter sig loss.

Mobben ger sig omedelbart på honom. Kane saknar inte sinne för humor – om än nattsvart sådan – då hon låter en familj ha tagit med sig grillen och på den slängs Hippolytos avskurna penis. Man skär upp honom och sliter ut hans inälvor men Strofe går emellan och utan att känna igen henne under förklädnaden hon skaffat våldtar Theseus henne för att hämnas hennes försvar av Hippolytos.

Inte förrän Theseus dödat Strofe blir hon igenkänd och både Theseus och den svårt sargade och döende Hippolytos uttalar hennes namn. Hon, som känt alla Hippolytos brister, vars mor har dött för hans skull, har givit honom sin sista, allt igenom jordiska, kärlek och förlorat sitt liv. I sin förtvivlan över sitt dåd skär Theseus halsen av sig.

De två, far och son, ligger bredvid varandra i gruset. Fadern redan död. Hippolytos öppnar ögonen mot himlen. ”Gamar.” (…) Om det ändå hade funnits fler ögonblick som detta.” (Kane, Samlade pjäser, s. 157)

Han ser in asätarens siluett och i den nådelösa himlen. Strofe har dött för att visa sin kärlek till honom och hans egen far för att han inte kunde bära vad hans hat hade lett honom till att göra. Men Hippolytos är äntligen fri. Ingen kärlek finns längre. Han är ensam. Ensam, ensam, ensam. Äntligen befriad till en total realism och till en total skuld som inte kommer att tas ifrån honom genom någon nåd. Han ligger öga mot öga med existensen, utan Gud och utan människor. Hans falska prakt som kungason är vänd i förnedring. Men Strofe har älskat honom, mänskligt, ofullkomligt, i ett äkta möte, och nu är hon död och mötet evigt omintetgjort.

Fedras kärlek är en pjäs om människans belägenhet inför en fruktansvärd helig och allt älskande och förlåtande Gud. Bara genom blotta faktumet att stå inför någon så fullkomlig, en ‘perfekt älskare’, blir människan invaderad av sin skam. Hon är skapad till människa men det innebär att hon är skapad till något som inte kan möta det heliga, annat än genom att det heliga i sin kärlek förvandlar henne, till någon utan mänsklig ofullkomlighet och skuld; d.v.s. till något annat. Alltså är människan ensam. Kärleken hon sträcker sig mot är oändligt tillåtande och likgiltig. Mot detta kan hon, om hon inte accepterar det, endast likt Hippolytos resa sig och hävda sin fria vilja och tillstå det som sätter henne i skuld och först då kan hon dö i sanning.

Men som så ofta hos Kane är också detta bara en tom gest med intet. Guden som prästen talar om tror inte ens Hippolytos på. Ändå finns hans konflikt kvar. Nåden, den villkorslösa och grymma kärleken som bortser från hans skuld och hans individualitet, är i pjäsen symboliserad av andra människor, i form av folket, Fedra och den antydda mängden älskare och älskarinnor som Hippolytos har. Och Hippolytos kan inte värja sig mot den. Hans sista och enda möjliga förskansning är likgiltigheten, ända tills en verklig fasansfull anklagelse tillåter honom upproret. Kane låter Hippolytos flagga med sin skuld rakt i ansiktet på nåden och till hans lättnad viker den till slut. Folkets kärlek vänds i hat. Den kärleksfulla likgiltigheten är avslöjad som en grymhet, mycket större än Hippolytos egen.

Detta är det grundläggande existentiella skuld-nåddramat gestaltat i Fedras kärlek. Men inuti det dramat finns, i sin tur, en annan, sprödare ton av längtan, som alltid genljuder i botten av Kanes pjäser och det är den efter det sanna mötet, det rakt igenom mänskliga och realistiska. Man skulle kunna säga att medan mötet med existensen, med Gud, som denna kraft symboliseras, i Fedras kärlek kännetecknas av antingen klinisk perfektion eller skoningslös grymhet, så är mötet mellan de två människorna, det helt nakna och liksom i skymundan, i det här fallet Hippolytos och Strofe, kännetecknat av ärlighet, realism och sann förlåtelse som inte bortser från skulden.

Av Kanes pjäser är Fedras kärlek den där den undanskymda mänskliga mötet mest tydligt får segra över det allomfattande och fruktansvärda gudsmötet. Strofes kärlek överlever folkets men i slutet återstår ändå bara den tomma himlen och asätarna. Hippoltytos är helt och hållet befriad från tvånget att mötas och hans skuld eller brist på skuld har upphört att vara en fråga för någon annan än honom själv.

Ändå är den nådelösa nåden i Fedras kärlek ändå fram till slutscenen klädd i den villkorslösa kärlekens skrud. I Befriad - den av Kanes pjäser som har den mest explicita religiösa tematiken efter Fedras kärlek - är den däremot redan från början demaskerad. Tinker, dess personifikation, är som en korsning mellan dödsängel och läkare, öm vårdare och fruktansvärd bödel och redan i scen ett begår han sitt första mord.

Miljön i Befriad är mycket diffust beskriven. Gestalterna rör sig på ett universitetsområde, i något som verkar vara en slags institution, närmast ett mentalsjukhus, och på ett ställe som kan tolkas som en strippklubb.

Pjäsen börjar just med mordet. Tinker ger Graham en en dödande dos heroin som han injicerar i hans ögonvrå. Graham påminner strax innan Tinker om sin syster men Tinker tystar honom och sedan är det förbi.

I andra scenen möter vi paret Carl och Rod. Carl vill ge Rod sin ring som ett täcken på deras kärlek. ”Du har bara känt mig i tre månader. Det är självmord.” varnar Rod honom. I sin nästa replik frågar han: ”Skulle du dö för min skull?” och Carl svarar honom ”Ja.” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 167) Det är detta löfte som kommer att bli ödesdigert för Carl och även för Rod. ”Lyssna nu. Jag säger det här en enda gång. (Han sätter ringen på Carls finger.) Jag älskar dig nu. Jag är med dig nu. Jag ska göra mitt bästa, sekund för sekund, för att inte svika dig. Nu. Det är allt. Inget mer. Få mig inte att ljuga för dig.” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 169)

Men Carl har redan försyndat sig mot det mänskliga mötets ändlighet och den gudomliga eviga nåden står beredd att avkräva honom räkenskap. Tror han att hans kärlek är mer än mänsklig? Kan den uthärda det gränslösas prövning av den? Det gränslösa som inget annat är än den gudomliga perfekta kärlekens krav på äkthet.

Tinker dyker snart upp som en förhörsledare utan misskund. En ömsint förhörsledare som kysser Carls ansikte efter att han har låtit misshandla honom. Tillfälligt har han bestämt sig för att skona Carls liv. ”Vad heter din pojkvän?” vill Tinker veta. ”Jesus.” säger Carl. Tinker ger sig inte. ”När sög du av honom senaste.” ”Jag” börjar Carl. ”Tar du den i röven?” ”Snälla”. ”Det gör du inte. Det märks.” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 178)

Tinker har kört upp en bit av en påle i Carls anus men tar ut den igen. Genom pjäsen kommer han att stympa Carl på fler och fler kroppsdelar medan Carl och Rod ibland får möta varandra och Carl fortsätter att lova Rod sin oändliga kärlek, mer och mer pressad av detta löftes väktare, Tinker. Till slut är Carl nästan död av misshandeln och då frågar Tinker Rod vem av de två som han skall döda. Rod svarar honom äntligen ”Mig. Inte Carl. Mig.” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 220)

Carls mänskliga kärlek har till slut bestått provet mot den gränslöst perfektas krav. Rod går i döden för Carls misshandlade kropp och själ. Efter det finns inte ens nu men de, Carl och Rod, har segrat för de har funnits, de har haft sitt mänskliga ändliga nu.

Men Carl och Rod är inte det enda älskande i Befriad. Grace, Grahams syster, har kommit för att ta vara på Grahams kläder Tinker möter henne i det vita rummet på universitetets sjukavdelning. Det visar sig att Tinker givit kläderna till Robin, en nittonårig pojke som verkar vara intagen för någon form av psykisk sjukdom. Grace ber Robin om Grahams kläder. Robin ger henne dem och står där naken. Tinker drogar Grace. Nästa gång hon vaknar upp talar hon med Graham. ”Du är mer lik mig än jag någonsin var.” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 182) säger han henne.

I resten av pjäsen kommer Grace stundom förkroppsliga Graham själv, stundom kommer Robin att förkroppsliga henne och därmed också på något vis Graham och Grahams röst kommer att tala samtidigt som flera av de andras röster. Relationen mellan Graham, Robin och Grace är oerhört gåtfull. Grace tar på sig att fortsätta vara Graham då Graham är död. Robin tar på sig att försöka kompensera henne för förlusten av Graham.

Som deras ständiga övervakare finns Tinker, uppenbarligen som ett slags doktor och fångvaktare i ett. Mot slutet hänger sig Robin i Graces strumpbyxor. Graham är den som drar ner hans fötter. Tinker får ensam ta hand om Grace efteråt. Nästa gång hon vaknar har Tinker opererat om henne till pojke. Hon har ett blodigt bandage över skrevet och Tinker leder henne till spegeln så att hon själv kan se det. ”Du ser bra ut. Precis som din bror. Jag hoppas det – Som du ville ha det.” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 224) säger Tinker till Grace. Sedan ursäktar han sig för resultatet. ”Jag är ledsen. Jag är ingen riktig läkare.” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 225) I denna scen talar också Tinkers och Grahams röster samtidigt då de säger adjö till Grace som nu har blivit Graham.

Grace älskar sin döde bror som finns med genom hela pjäsen som en slags vålnad men även förkroppsligad i henne själv. För att bli älskad av Grace tar Robin hans gestalt eller tar på sig att också han sörja Graham. Men Grace tillhör Graham. Hon är Graham. Hon vill genom att ge sitt eget individuella liv ge åter livet till honom.

I flera scener i Befriad uppsöker Tinker ett bås där en strippdansare dansar för honom och det framkommer att att han har en affär med henne. Ömsom verkar det som om Tinker vill befria henne ur hennes förnedrande belägenhet, ömsom verkar han vara den som skapar den, genom att helt enkelt vara kund. Men i näst sista scenen frågar Tinker äntligen kvinnan vad hon heter och hon svarar att hon heter Grace. ”Jag älskar dig, Grace.” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 230) säger Tinker då.

Jag tolkar Tinkers misshandlande av de andra och uppmuntrande av Robins död, liksom hans dödande av Graham i pjäsens ineldning och Rod mot dess slut, som akter av svartsjuka. Han vill ha Grace för sig själv. Pjäsen handlar om Tinkers erövring av Grace och jag tror att man kan se den erövringen som ett uttryck för den gudomliga, perfekta och grymma kärlekens avund mot den mänskliga, begränsade och sårbara. Tinker plågar Carl och Rod. Han vill döda deras mänskliga kärlek med kravet på att de skall infria sina löften till varandra, vilket de till slut också faktiskt gör. Samma motiv får honom att döda dem Grace älskar. Kvinnan i strippbåset får täcka upp för hans skamliga lust att i lönndom köpa sig denna kärlek han förgör.

I slutscenen möts Grace och Carl och Carl tröstar Grace. De är den mänskliga kärlekens överlevare och Tinker är inte där längre. Hur Grace i slutscenen hänger ihop med Grace i båset är inte lätt att säga. Identitetsförvirring är ett återkommande drag i Kanes pjäser. Människorna byter identiteter med varandra, är kvinnor och män samtidigt, uppgår i varandra. I Befriad är de här skiftena gestaltade genom röster som talar samtidigt, klädbyten och de två kvinnorna som båda heter Grace.

Över lag rör sig Kanes dramatik i de djupaste nivåerna av människans väsen där relationerna ännu är gränslösa, sårbara och fullständigt byggda på identifikation och symbios/längtan efter symbios. I det tillståndet eller i saknaden efter det är den gudomliga eller perfekta kärleken ett hot snarare än ett löfte – åtminstone för Kane.

Tinker, liksom Fedra eller folket i Fedras kärlek, är som jag läser det en personifikation av denna absoluta och krävande kraft. Han förgör allt som inte är berett att prövas till det yttersta men är samtidigt och just därför själv endast förmögen till grymhet. Tinkers besök hos strippan, som kanske är samma Grace som Grahams syster Grace som ger sitt liv för broderns, är liksom mobbens dödande av Hippolytos i Fedras kärlek en akt av hat mot det ofullkomliga men genuina mänskliga mötet.

Grace är också engelskans namn för nåd. I Befriad är hon den verkliga nåden. Precis som Strofe och, som vi skall se Cate i pjäsen Krevader, är hon en representant för den helt maktlösa och nakna kärleken som står mot den gudomliga kärlekens skoningslösa krav.

Aldrig blir det i någon av Kanes pjäser så uttalat som det blir i just Befriad, att det som är är nu och det oförgängligas hån och krav riktade mot det förgängliga inte kan utplåna att det en gång varit så. Det är det mänskliga mötets övertag över det gudomliga; det är nu, det är naket, det är utan vare sig förintande nåd eller förintande rättvisenit. Tinker kommer att dras till Grace. Av alla kvinnor älskar han, den nitälskande, en prostituerad kvinna som heter Nåd.

Som jag tidigare nämnde har Grace systrar. Tre av Kanes fem pjäser har en sådan tydlig ödmjukt älskande kvinnogestalt som får symbolisera tolerans för det ofullkomliga och mänskliga. Strofe och Garce står egentligen mer för alternativ än för motstånd och på det viset skiljer de sig från Cate i Kanes på sitt vis ganska realistiskt rumsatta pjäs Krevader.

Att säga att Krevader är realistisk är visserligen en sanning i behov av omedelbar och klar modifikation; pjäsen leker just med rummet en hel del, liksom med miljön. Men det hindrar inte att det i pjäsen ändå finns två ganska väl avgränsade miljöer, till skillnad från i t.ex. Befriad och Psykos klockan 4.48, där miljöerna är nästan svävande och transparenta och i Fedras kärlek, där det mest är Hippolytos som är rumsatt.

Grovt kan man säga att Krevader är uppdelad i två verklighetsplan, som i och för sig är rumsligt sett identiska, men där ändå omgivningen förändras totalt. Allt utspelar sig egentligen på samma dyra hotellrum i Leeds men i pjäsens andra halva har hotellrummet blivit till en krigszon.

Skiftet mitt i pjäsen är en konsekvens av det inre existentiella drama som pågår mellan de två huvudpersonerna Cate och Ian och en tolkning skulle rent av kunna vara att det är Cate som iscensätter det, precis som Tinker iscensätter en hel del situationer i Befriad.

Kane har en förkärlek för att låta sina karaktärer försätta varandra i existentiella på-sin-spets-situationer. I Krevader är den här tendensen ingen tendens längre utan en bärande bjälke i pjäsen.

Övergripande är handlingen egentligen klarare än i t.ex. Befriad. Cate har kommit till hotellrummet därför att hon blivit kontaktad av Ian, som av allt att döma är antingen ett slags tvivelaktig journalist eller en ännu mer tvivelaktig spion. Maktrelationen mellan Cate och Ian är redan från början klar. Cate är en ung flicka. Ian en medelålders man. Av dialogen framgår att de tidigare haft en kärleksrelation men att Ian avbrutit denna då Cate blivit för smetig och krävande. Ian skyller också brottet på att han ev. råkat ut för någon form av utpressning eller yttre tryck att bryta med Cate. Men Cate vill uppenbarligen inta ha tillbaka Ian oavsett utan har kommit därför att han är sjuk. Hans kropp har till slut börjat ge efter för hans allt annat än sunda livsstil med rökning, drickande, våld och stora risker. Medlidandet är Cates anledning att vara där. Ian vill mest ha sex.

Ian talar nedvärderande om hotellets invandrardominerade arbetskraft och utbrister i hatfyllda utbrott där han passar på att skryta och orera för Cate om vad han tycker att olika föraktliga grupper av människor förtjänar. Ian är ju en riktig man som inte ryggar för att använda lite ädelt våld om så krävs, t.ex. för att försvara sitt land mot främmande element. Cate motsäger honom hela tiden stillsamt men envist. Samtidigt försöker Ian verbalt och fysiskt att övertala henne till att ha sex med honom, vilket Cate motsätter sig.

Nästa morgon står det klart att Ian till slut våldtagit Cate som klagar över att hon inte kan göra sina behov för smärtans skull och försvinner in på badrummet för att bada. Under tiden förvandlas hotellrummet till den förut nämnda krigszonen. En soldat, en svart man, dyker upp och tar genast kontrollen över Ian, våldtar honom och suger ut hans ögon innan han försvinner sin väg igen.

Blind och svårt plågad ligger Ian kvar i rummet präglat av detonationerna utanför då Cate kommer tillbaka med ett spädbarn hon försöker hålla vid liv. Nu vill Ian ha hennes hjälp att begå självmord. Han tigger henne om att hämta revolvern som finns där någonstans men då Cate til slut ger honom den har hon dessförinnan plockat ut kulorna och det klickar bara då han försöker skjuta. Cate är helt fokuserad på barnet som dör i hennes armar och som hon begraver. Sedan försvinner hon igen för att skaffa mat. Ian tigger henne om att också få och då hon kommer tillbaka har hon faktiskt mat med sig som hon äter av och matar Ian med.

Pjäsen slutar med att Ian uttalar ett enda ord, till Cate: ”Tack.” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 97)

Det här är den yttre handlingen. Vad är då den inre, som driver händelseförloppet i Krevader?

En nyckel är naturligtvis den diskussion som hela tiden pågår mellan Cate och Ian och som tillfälligt går över till att pågå mellan soldaten och Ian. Diskussionen handlar om vad bejakandet av våldet och den starkes rätt leder till, i slutänden.

Krevader är, som jag ser det, ett mindere religiöst, eller i alla fall ett mindre kristet färgat drama, än Fedras kärlek och Befriad. Soldaten har visserligen samma plågande och rättskipande roll som t.ex. Tinker men det han konfronterar Ian med är inte hans ofullkomliga kärlek eller hans oförmåga att att var perfekt utan hans förhärligande av våldet.

”Du har aldrig dödat någon.” säger soldaten till Ian. Ian går i svaromål. ”Inte på det viset.” ”Inte på Det Viset” ”Jag torterar inte folk.” Men Soldaten bara fortsätter. ”Har du aldrig satt på en man innan du dödade honom?” ”Nej.” ”Eller efteråt?” ”Klart jag inte har.” ”Varför inte?” ”Vadå för, jag är inte bög.” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 76)

Soldaten svarar med att berätta hur fienderna våldtog och stympade hans älskade innan de dödade henne. Efter det vet man vad det handlar om. ”Att göra mot dom vad dom har gjort oss,…” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 78) ”Har du aldrig blivit knullad av en man förut?” Ian svarar inte. Soldaten fortsätter: ”Trodde inte det. Ingenting med det. Såg tusentals människor trängas som grisar på lastbilar för att komma iväg från stan. Kvinnor slängde upp sina bebisar på flaken och hoppades att nån skulle ta hand om dom. /…/ Vapen är födda här och kommer inte att dö. Inget tragiskt med ditt arsle. Inbilla dig inte att ditt walesiska arsle är annorlunda än nåt annat arsle jag har knullat.” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 80)

Jag har här utelämnat många detaljer som jag själv finner plågsamma ur dialogen men diskussionen mellan soldaten och Ian handlar om våldets innersta väsen och vad maktutövningen och hämnden egentligen har för fundament och yttersta konsekvenser. Ian, som gentemot Cate och de människor han med henne talade så illa om och förringade så, kunde vara säker på sitt totala överläge blir nu våldtagen av den svarte soldaten. Våld är en fråga om tillfällets logik. Den som är starkast gör vad den vill. Tills något händer som vänder på steken.

I början av pjäsen, innan Ians våltäkt av Cate, har Ian förlöjligat Cate för hennes – som han ser det – naiva saktmod, hennes passivitet och hennes medkänsla med sin efterblivne bror och sin ensamma mor som hon bor hos. ”Hitler hade fel om judarna vem hade dom gjort nåt ont fjollorna han borde gett sej på dräggen dom och blattar och svartskallar och jävla fotbollsdårar skicka ett bombplan till Elleand Road göra slut på dom bara.” (Han häller ut champagne och skålar för tanken) Cate svarar: ”Jag gillar fotboll.” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 38)

Då Ian visar sin pistol och skryter om den frågar Cate honom om han skulle kunna skjuta henne också. Vad han än säger sätter hon sig i den position som den han förtalar sitter i. (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 39) Cate vägrar gå med på Ians logik. Hon kan inte använda våldet därför att hon vägrar gå med på dess logik och hon kan därför inte försvara sig då han våldtar henne. Ian anklagar henne för att vara dum, han hånar hennes beroende av andra. Då hon inte frivilligt går med på att ligga med honom säger han att han älskar henne men hon säger ärligt att hon inte älskar honom. (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 44) Cate har kommit för att hon är orolig för Ian, för att han är sjuk, inte för att ta honom tillbaka som älskare.

I slutet av pjäsen, då Ian ligger skadad och blind, övergiven i krigszonen, är Cate lika orubblig. Då Ian vill skjuta sig säger hon: ”Gud skulle inte tycka om det.” Ian säger att det inte finns någon Gud men Cate svarar bara att det är fegt att ge upp. (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 88) Cate visar sig i den utsatta, helt våldsförstörda verkligheten, vara en existentiell vinnare. Hon har inte tagit till sig våldets logik. Hon tänker ta emot livet så länge det går. Fortsätta och fortsätta utan aggression. Bönen Cate ber över barnet hon begraver är också en bön om att det skall slippa hämnas det onda och därmed förbli obefläckat. ”Se inga onda ting och besök inga onda platser. (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 93)

Cate bemöter inte det onda. Hon förblir i det goda, i all sin utsatthet. Ian är mot slutet döende. Han gråter blodiga tårar, gör blint sina naturbehov och äter av den döda babyns kropp. Han kramar om döda kroppar för att få tröst.

Slutligen måste han ödmjuka sig. Som den syndiga människan som böjer knä inför korset tar han emot maten Cate ger honom och säger henne till slut sitt tack.

Krevader är här mer konventionell än de tidigare återgivna pjäserna i sin diskussion om gott och ont, våld och sårbarhet, hämnd och kärlek. Våldet är en mellanmänsklig företeelse och Cate är närmast ett slags kristusgestalt. Grace och Strofe har i och för sig också drag av Kristus. De offrar sig båda för en kärlek som inte ger dem mycket tillbaka. De är symboler för den ödmjuka tjänande kärleken. Men både Strofe och – särskilt – Grace står i kontrast, inte främst till den mänskliga ondskan eller till det inommänskliga våldets logik, utan till den gudomliga rättvisan, kravet på perfektion, antingen genom nådelös dom eller genom likgiltig nåd.

Konflikten i Krevader ligger på en mer jordnära nivå. Pjäsen kan läsas som Ians frälsningshistoria. Då han ligger döende och våldtagen på marken kan han ta emot Cates hjälp och säga tack. Han har lärt sig att sluta vara en maktutövare, en förövare, och istället accepterat att han nu är offret, som Cate hela tiden identifierat sig med.

Av de här anledningarna läser jag Krevader som en platt moralisk pjäs i högre utsträckning än Fedras kärlek och Befriad, som jag ser som mer religiösa ch trancendenta. Ändå rör sig historien och karaktärerna också här hela tiden runt frågor om våld och barmhärtighet, skuld och förlåtelse, kärlek och grymhet eller likgiltighet.

Kane rör sig i Krevader i själva verket ner mot det mer sociala planet i människovarandet och in mot det det vardagliga, mindre abstrakta. Törst, den pjäs som jag själv finner mest svårtolkad av Kanes, förenar däremot det vardagliga med det abstrakta på ett mycket intrikat sätt. Pjäsen innehåller inga akter eller scenhänvisningar. De olika karaktärerna är bara röster, försedda med varsin bokstav. Kön, ålder, utseende eller ens om det egentligen är en eller flera röster som talar är inte angivet. C, M, B och A är de enda namn som dessa röster är i besittning av. Att hitta egenskaper hos dem eller försöka rekonstruera deras inbördes sammanhang är näst intill omöjligt även om vissa uppgifter tyder på att identiteterna kan vara fasta genom flera turer i dialogen/monologen.

”Det är någon nånstans som ropar mitt namn, som ropar att jag ska dö.” säger rösten M. ”Mina fingrar inne i henne, min tunga i hennes mun.” säger B. C säger, i sin tur: ”Jag skulle vilja leva tillsammans med mig själv.” Och A säger: ”Utan vittnen.” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 341)

Partiet är typiskt på det viset att rösterna mer tycks bilda en hel text, om än svårbegriplig, än att svara på varandra. Men temat i Törst är – också som citaten antyder – relationer kontra ensamhet och mysteriet med människans solitära belägenhet, hennes begär efter andra människors kroppar och hennes längtan efter andra människors själar, men allra mest efter sin egen själ.

Här kommer vi till ett tema som vid sidan om skuld och försonings- och våld- och barmhärtighetstemat är mycket centralt i Kanes dramatik som helhet, nämligen längtan efter den andre som egentligen är en längtan efter det egna sanna självet som inte fått bli till. Denna längtan är antagligen klarast uttryckt i Psykos klockan 4.48:s avslutande repliker där den talande säger ”Det är mej själv jag aldrig har träffat det sitter ett ansikte limmat mot insidan av min varelse som jag aldrig har sett” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 351)

Om man tar det ovan citerade partiet ur Törst så uttalar den första rösten en dödslängtan eller åtminstone en kallelse mot döden. Den andra andra talar om längtan efter fysisk kärlek, begäret som ligger i den. Den tredje talar om längtan efter självet och den fjärde om längtan efter att vara ensam i sin upplevelse, ”utan vittnen.”

Gemensam nämnare är, som synes, längtan. Längtan efter mötet, men då även mötet med det sanna jaget som måste försiggå i avskildhet.

Senare i Törst säger C: ” Jag blandar ihop det jag säger till dig för jag har blandade känslor.” M: ”När jag var sextio ville jag inte bo i en etta och vara rädd för att vrida upp värmen för att jag inte kan betala räkningen.” C igen: ”Det som binder mig vid dig är skuld.” M igen: ”Jag vill inte dö i ensamhet och hittas när mina benknotor vitnat och hyran förfallit.” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 250)

Rädslan för den ensammes utsatta tillvaro i världen finns i M:s röst medan C uttrycker rädslan för den ständiga dubbelheten, förljugenheten, den potentiellt destruktiva bindingen i en relation med den andre.

Rösterna spinner som en kokong om de centrala punkterna i den enskilda människans tillvaro, såsom Kane tycks urskilja dem: längtan efter det egna självet, längtan efter den andre, rädsla för bindingen och slutligen dödens ofrånkomlighet, dödens fullbordan och upphävande av all längtan. Här är det inte längre det antika dramat eller en värld uttänkt för att fungera som ett existentiellt laboratorium som står i centrum, som det i viss mån är i de tidigare pjäserna. Här är det blott och bart rösterna och vad de talar om är livet som det gestaltar sig, i spänningen mellan det trancendenta och det fullständigt jordbundna. Liksom människan själv svävar dessa röster i ett tomrum på vetskap. De talar utifrån sina egna positioner men de har ingen aning om någonting. Inte som Cate och Grace eller Strofe, som ändå tycks ha något slags visdom som överstiger det normala. Här är det själva förvirringen och splittringen som är karaktärerna. Det motsägelsefulla, bristfälliga som aldrig slutar ropa men inte får något svar.

Meningarna som avslutar pjäsen går nästan ihop till en enda röst och får läsaren att undra om det kanske faktiskt bara är en röst som talat hela tiden. Först lämnar rösten A en sorts metakommentar: ” Och glöm inte att poesi är språk för dess egen skull. Glöm inte att det krävs helt andra förhållningssätt så fort avvikande uttryck har blivit gällande. Glöm inte det passande. Glöm inte det passande.” Här kan man onekligen undra om Kane syftar till att hon vill överge sina tidigare bild- och formspråk för ett helt avskalat och nytt. Sedan följer själva pärlorna, efter låset: B: ”Döda mig.” (Tystnad.) A. ”Fallande fritt” B: ”in i ljuset” C: ”starkt vitt ljus.” A. ”I evigheters evighet” C: ”Du är död för mig” M: ”Härlig. Härlig.” B: ”Och skall alltid vara” A: ”Lycklig” B: ”Så lycklig” C: ”lycklig och fri”

Döden som befrielse från att slitas mellan längtan och rädsla och mellan isolering och skuld blir här uttryckt till fullo. Ljus, lycklig och fri hör ihop med döden. Friheten från det plågande, skilsmässan från jordelivets motsägelser.

Tillsammans med många partier jag tidigare citerat ur pjäserna visar det här partiet ur Törst på ett mycket åskådligt sätt hur Kane kan använda såväl ett aggressivt och sexuellt färgat slangspråk som ett poetiskt, finstämt, beroende på vad som passar i den aktuella kontexten. Den bibliska infärgningen av ordvändningarna blir också tydlig. Kanes dramatik är späckad med både intertextualitet med andra litterära verk och med den bibliska och religiösa symbol- och språkvärlden.

Titeln Törst (Crave på engelska) anspelar antagligen på den längtan och den ständiga brist som plågar rösterna och får dem att gång på gång tala. Livet är törst. Döden är att bli fri från törst.

Vid en ytlig läsning kan Törst verka som en av de mindre hopplöst stämda pjäserna av Kane men i själva verket uttrycker den en än större hopplöshet. I Krevader finns det goda och kan ha mänsklig, vardaglig gestalt. Det vinner också en slags seger i slutet, om än till priset av stor plåga, främst för Ians del. I Fedras kärlek finns ett löfte om en mänsklig förlåtelse för likgiltigheten och skulden, i Strofes offer. Till och med i Befriad, där våldet är så extremt och bestialiskt, så finns kärleken hela tiden helt närvarande och den går utan tvekan in i döden och utplåningen. Törst däremot låter inte rösterna mötas annat än som möjligen komna ur samma splittrade jag. Där finns inga relationer i egentlig mening. Gud eller någon annan existentiell yttre ram saknas, som jag tolkar det, också på ett mycket mer fullständigt sätt än i de andra verken. Döden är befrielse till något slags lycka men det verkar inte som att denna lycka har med möte att göra utan snarare med frånvaro av möten och relationer som komplicerar allt.

Den här blodlösheten, dödslängtan som en kraft utan samband med kärleken till den andre, får sin fullborden i Kanes sista pjäs Psykos klockan 4.48 och där är det inte ens tydligt flera röster längre, där finns bara en enda lång text utan avgränsade parter, som om gemenskapen blivit helt upphävd.

Psykos klockan 4.48 börjar i uttalandet av relationsledan och tvivlet. (Mycket lång tystnad.) ”Men du har ju vänner.” (Lång tystnad.) ”Du har gott om vänner Vad är det du ger dina vänner som för dom att ställa upp för dig som dom gör?” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 307)

I Psykos klockan 4.48 har rösterna förvisso helt upplösts i varandra men det går att ana närvaron av ett jag och närvaron av ett slags utfrågare som kan tolkas som en del av jaget eller som en fristående part. Dialogen/monologen har sitt centrum i den totala ledan vid livet och längtan efter döden som en befriare från denna leda. ”Minns ljuset, tro på ljusets makt Allting glasklart ögonblicket före evig natt Låt mej aldrig glömma det” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 308) säger jaget i pjäsens början. Tidpunkten 4.48 syftar just på detta glasklara ögonblick, där natt blir ljus och samtidigt öppningen mot det stora ljuset innan den eviga natten tar vid. Strax efteråt räknar jaget upp allt hon inte längre kan, mäktar med, orkar eller har lust med. Det är allt som tillhör livet. Hon är led vid att leva.

Men vad är det egentligen med denna leda som också gör den till en förtvivlan? Det är en paradox att det är i den total likgiltigheten som den största ångesten bort, samtidigt som den totala likgiltigheten inte borde kunna leda till någon ångest.

”Jag skriver till de döda till de ännu inte födda” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 317) säger jaget och lovar att efter 4.48 skall hon inte tala mer. Några sidor längre fram fortsätter hon ”Jag har aldrig brukat ha svårt att för att ge andra människor vad dom vill ha. Men ingen har nånsin kunnat göra detsamma för mej. Ingen rör vid mej, ingen kommer mej nära. Men nu har du rört vid mej nånstans så in i helvete djupt att jag inte kan fatta det, och så kan jag inte vara den varelse du rörde vid, för dej. För jag kan inte hitta dej.” (Tystnad.) ”Hur ser hon ut? Hur ska jag kunna känna igen henne när jag får se henne? Hon kommer att dö, hon kommer att dö, hon kommer fan bara att dö.” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 318)

Temat med det tilltalade duet vars röst stundom verkar röra vid jaget trots allt återkommer genom hela Psykos klockan 4.48, liksom temat med den förlorade kvinnan. ”Hon är i vilolägret där jag aldrig kommer att vila och livet har ingen mening i ljuset av vad jag har mist” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 323) Lite tidigare i pjäsen säger jaget ”Jag behöver bli den jag redan är och slutar aldrig aldrig vråla över hur denna orimlighet har spärrat in mej i helvetet” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 316) och på ett annat ställe klagar hon ”Jag är livrädd för att förlora henne som jag aldrig har rört vid kärleken håller mej förslavad i en bur av tårar jag gnager på min tunga som jag aldrig får tala till henne med jag saknar en kvinna som aldrig blivit född jag kysser en kvinna tvärsöver alla år som säjer att vi aldrig kommer att ses” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 322)

Bitvis framstår det tilltalade och tilltalande duet i pjäsen som jagets psykiater eller läkare men det är aldrig klart om det bara är en inre representation av denne eller inte. Vad som däremot är klart är jaget saknad efter denna ”hon”, som gör alla andra relationer meningslösa och den inre verkligheten fullkomligt tom.

Det nakna mötet som ger liv upphör i Kanes pjäser aldrig helt att vara navet som de andra temana snurrar runt men i Psykos klockan 4.48 är bara det kvar, allt annat är avskalat. Det är inte ens mötet med den andre som det handlar om längre utan det ursprungliga mötet med det egna självet, det som aldrig fick äga rum riktigt, mer än kanske som en aning, och i döden kan det få hända äntligen, en enda och sista gång, innan evig natt.

Självet som ser in i självet, längtan efter denna blick och denna beröring, som föder jaget ut ur tomhet och förlust, växer i Kanes sista pjäs ut till ett förlängt dödsögonblick.

Återigen undandrar sig och frångår Kane det enkelt utredbara jordiska sambanden och går ut i det transcendenta. Döden innebär den slutliga förlusten av jaget men innan dess – jagets möte med jaget. Detta möte utan vilket ingen annan existens är möjlig än den i total leda, total förtvivlan och total tomhet.

I botten av all relationslöshet finns den ursprungliga relationslösheten där det aldrig fick bli en verklig tillblivelse. Utan tillblivelse är det i längden mindre plågsamt att dö än att leva.

Stympandet som fysisk akt är ett motiv som Kane gärna återkommer till. Tinker stympar Carl för att pröva honom i hans kärlek till Rod (märk väl att det inte är Rod själv som prövar Carl på det viset). Ian blir stympad av soldaten och det leder till att han måste erkänna sitt totala beroende av Cates godhet. I Fedras kärlek stympas Hippolytos svårt innan han lämnas att dö av mobben. Även i Psykos klockan 4.48 är stympandet fysiskt åskådliggjort i jagets uppräkning av självmordsmetoder och självskadehandlingar som kan ge möjlig lindring men här har samtidigt förlusten gått ner till ett mer vardagligt och samtidigt – intressant nog – mer symbolsikt plan. Den konkreta fysiska förlusten får sitt nutida psykiatriskt färgade språk. Den inre förlusten är just en inre förlust. Ingen Tinker behövs för att verkställa den. Den är ursprunglig. Den behöver inte tillfogas eftersom den kom till i mötet som aldrig tillfogades jaget.

Psykos klockan 4.48 var Kanes efterlämnade pjäs , förverkligad inför publik utan hennes medverkan. Jag tycker mig i den se en slutlig avtäckning av hennes dramatiks teman och en sammanstrålning av dem i en enda lysande brännpunkt. Skammen över att vara människa; inte fullkomlig nog för en fullkomlig kärlek, inte god nog för en mänsklig kärlek, inte sedd nog för att bli till. Så gestaltas denna urkänsla till slut bara som sig själv. En ensam desperat kvinna som inväntar gryningen och döden.

Jag vill avsluta min läsning av Kanes dramer med en av de vackraste styckena i Psykos klockan 4.48, där Kane verkligen når den fulla höjd hon hade som dramatiker, den som gjorde att hon kunde röra vid livet och sedan döden, innan hon själv dog.

”Bekräfta mig

Var mitt vittne

Se mej varsebli mej

Älska mig

min slutliga underkastelse

mitt slutliga nederlag” (Sarah Kane, Samlade pjäser, s. 349)

Sarah Kane lämnade aldrig det ögonblicket av bön.

Kane, Sarah (2004). Samlade pjäser. Stockholm: Teatertidningen

Bara till dig Kalle Andersson, nästan bara till dig.